EL 7° DÍA

Hay algo en esta película que Carlos Saura rodó en 2004 que me hace recordar a No es país para viejos, el filme dirigido y producido por los hermanos Coen tres años más tarde basándose en la novela que Cormac McCarthy publicó en 2005, con un común denominador entre ambas historias: la violencia brutal en el ámbito rural; pero al mismo tiempo revistiendo una sustancial diferencia: que la película de Saura está basada en hechos reales. Me recuerda, como afirmaba, a No es país para viejos, pero en tal caso tendríamos que saber si los Coen o el propio McCarthy conocían la película de Saura y el magnífico guión de Loriga, o yendo más lejos si tenían alguna noción del salvaje crimen acaecido en tierras españolas, si bien esto parece no ser sino la loca elucubración del que escribe esta reseña.   

El 7° día narra la atroz masacre que tuvo lugar en Puerto Hurraco el 26 de agosto de 1990, en la que los hermanos Emilio Izquierdo (José Luis Gómez) y Antonio (Juan Diego), enfrentados a la familia Cabanillas, asesinaron con arma de fuego a nueve personas dejando a otras doce gravemente heridas; la enconada enemistad venía de lejos, por problemas de tierras agravada por un asunto sentimental. La película fundamenta su atracción en el triángulo que forma el fantástico guión de Ray Loriga, que aporta una agilidad inquietante al desarrollo de la trama, la propia dirección de Saura y por supuesto un elenco de actores que con una magnífica interpretación hacen que la película sea absolutamente creíble, entre los que cabe destacar a los ya citados Juan Diego y José Luis Gómez, Yohana Cobo, José García, Victoria Abril o Carlos Hipólito. 

El filme de Saura es sencillo, sin fuegos de artificio, tal y como acostumbran a ser sus películas y repleto de la crudeza que el director aragonés suele imprimir a muchas de ellas, en este caso más justificada que nunca, mediante un desarrollo intenso y sin lugar al tedio que no se detiene en aspectos ajenos a la propia trama, recreando a la perfección el ambiente de una España profunda que no queda tan lejos en el tiempo y como si el tremendismo (la técnica literaria) tomase cuerpo en forma cinematográfica, sin olvidar la buena dirección fotográfica de François Lartigue, llena de contraluces y sombras, y la inquietante música de Roque Baños, en este terrible suceso que forma parte de la historia más negra de nuestro país.   

Juan Diego y José Luis Gómez como los hermanos Izquierdo.

VALORACIÓN: 7.5/10

MANOLETE

No recuerdo una crítica tan despiadada hacia una película de la que tanto se esperaba, como con Manolete (Manolete/The Passion Within/Blood and Passion/A Matador's Mistress, 2008), dirigida por el neerlandés Menno Meyjes (guionista de El color púrpura o Indiana Jones y la última cruzada) en un intento de poner el foco en la tormentosa relación del legendario torero con Lupe Sino, centrándose a su vez en aquella fatídica tarde en la que se dio cita con la muerte en la plaza de toros de Linares del ya lejano 28 de agosto de 1947 cuando un miura segó la vida del diestro cordobés. Lo grave de tan lacerante escarnio es que por desgracia las críticas no estaban desencaminadas.

La película de Meyjes, que no fue estrenada en España hasta agosto de 2012 (se dice que existe media docena de versiones), está interpretada por Adrien Brody en su papel de Manolete y Penélope Cruz como Lupe Sino, pero ni con un reparto más que potable, pues además contaba con Juan Echanove como Pepe Camará, apoderado de Manolete, y Santiago Segura en el papel de Guillermo González, mozo de espadas, el filme llega a funcionar. ¿Qué ha fallado?, se pregunta uno mientras lee con desinterés los títulos de crédito; pues principalmente un guión fallido y la falta de ritmo e intensidad necesaria para que una película de este estilo rinda como se espera de ella; sin lugar a dudas, y bajo mi punto de vista, los innumerables flashbacks con los que se articula no sólo no ayudaron, sino que supusieron un lastre llegando a fracturar el desarrollo de la historia.

Cualquier taurino y especialista en la vida y obra de un mito como Manolete extraerá al instante errores de bulto, pero es que las hagiografías las carga el diablo, incluso si como Meyjes se hacen desde la admiración cuasi religiosa. Al terminar de ver Manolete he sentido lo mismo que cuando hice lo propio con Eisenstein en Guanajuato, la película de Peter Greenaway que se centró en casi todo cuanto rodeaba al cineasta soviético salvo en lo que debía, con la sensación de que en ambos casos se ha desaprovechado un enorme potencial para haber creado algo especial.

Hay un momento en la fatídica corrida de toros del torero, en una interminable faena en la que no cesa de dar vueltas abrazado al toro, en el que se aprecia claramente el rostro del actor que dobla a Brody, fallo menor si se tienen en cuenta otros aspectos de una película en la que se producen diálogos y situaciones absurdas y ridículas más propias de un telefilme de fin de semana que de una obra seria (lo de papito y mamita es insoportable), como la escena en la que Lupe Sino escribe (en inglés) en el espejo con un pintalabios rojo «follas como un niño», o la horrible interpretación de Nacho Aldeguer dando vida a Luis Miguel Dominguín, y en definitiva un Manolete tristemente distorsionado.

Y a pesar de todo, acaso sea por la mística que irradia el personaje y por su parte mítica, a mí la película no me desagrada por completo, con algunos buenos primeros y primerísimos planos, algún que otro cenital, y ganándome en especial la estética, las localizaciones y decorados, la excelente dirección artística de Salvador Parra unida a la fotografía y el tratamiento de la luz empleado por Robert Yeoman, así como el vestuario y la ambientación y magnífica caracterización de Brody como Manolete (incluida la famosa cicatriz en la mejilla izquierda de una cornada anterior a la mortal), parte técnica que (para mí) salva por los pelos la película, siendo de justicia reconocer este punto para no repudiar por completo este nuevo intento de recrear la vida de Manolete, fallido como lo fue en 1948 Brindis a Manolete, dirigida por Florián Rey y con Pedro Ortega y Paquita Rico como protagonistas, o como lo fue Belmonte, dirigida por Juan Sebastián Bollaín en 1995 sobre Juan Belmonte, mítico diestro sevillano. Parece que las biografías sobre toreros en el cine están malditas; queda la amarga sensación de haber desaprovechado una ocasión de oro; otra más.

Penélope Cruz y Adrien Brody.

VALORACIÓN: 6/10

EL SILENCIO DEL MAR

Tras su cortometraje Veinticuatro horas en la vida de un payaso, de 1946, Melville hizo su debut con el largometraje El silencio del mar (Le Silence de la mer, 1949), realizado en 1947 pero estrenado dos años después, un singular drama que tiene lugar en plena II Guerra Mundial y en apariencia tan alejado en estética de su posterior cine enmarcado en el neo noir, o más concretamente el polar, subgénero francés del que se le puede atribuir cierta paternidad. No sería su última incursión en el género y con esta misma temática, ya que en 1969 repetiría con El ejército de las sombras. 

Melville, autor del guión, se basó en el libro homónimo de Jean Bruller, que firmaba con el pseudónimo de Vercors, y aunque en ningún caso el escritor autorizó la adaptación, el director francés logró acordar con éste que haría la película y se la mostraría, y si le gustaba daría permiso para su distribución, que fue lo que sucedió. La trama es simple: Werner von Ebrennac (Howard Vernon), un educado oficial alemán, llega a un pueblo de la Francia ocupada. Allí, una familia compuesta por un anciano (Jean-Marie Robain) y su nieta (Nicole Stéphane), deben darle alojamiento, y con esta idea Melville construye una película fabulosa que transita entre lo experimental al tiempo que queda aderezada con un toque minimalista que bien podría servir para ser escenificada como una obra de teatro, y que ayudado de la magnífica fotografía de Henri Decaë linda con el expresionismo. También es cierto que Melville, en el resultado estético de esta obra, se vio ayudado inconscientemente por la falta de medios y presupuesto, que tuvo, por poner un ejemplo, que rodar el filme con los restos de bobina que compraba a los ayudantes de dirección de otras películas.

El silencio del mar es un filme tenso, psicológico, en el que en el exiguo reparto formado esencialmente por los tres protagonistas sólo uno de ellos habla: el teniente Werner von Ebrennac, mientras el resto permanece en un silencio sepulcral, salpicado por algún pensamiento o consideración, pero sin dirigirse jamás al oficial, lo que origina una enorme tensión y desasosiego en el espectador. 

Al estar rodada casi exclusivamente en interior, Melville se sirve de planos breves y gran cantidad de planos y contraplanos, hermosos contraluces y primeros planos de la muchacha, que acaba por sentir una extraña atracción hacia el teniente sin llegar a intercambiar una palabra y que nunca llega a concretarse. Existe algún momento que hace recordar a Dreyer y en especial a Gertrud, pero asimismo, en las escasas localizaciones en el exterior, a algo tan diametralmente opuesto a la forma de entender el cine del director danés como lo es el neorrealismo italiano.

El peso de la simple trama queda definido por la magistral interpretación de Howard Vernon, actor suizo que participó en España en gran cantidad de películas de terror, eróticas y de bajo presupuesto de los años sesenta y setenta, en especial con el director Jesús Franco. Como apunte final cito algunas escenas, como los monólogos de Von Ebrennac frente al fuego de la chimenea mientras el anciano, fumando su pipa, y la nieta, permanecen en absoluto silencio, roto por el sonido del reloj de pared, y en especial el momento en el que el anciano acude a comisaría y se encuentra con el teniente y observamos la escena reflejada en un juego de espejos. El silencio es el castigo contra la ocupación nazi.    

  

Howard Vernon en el papel de Werner von Ebrennac.

VALORACIÓN: 7.5/10

EISENSTEIN EN GUANAJUATO

Provocativa, obscena, escatológica, exagerada... Cualquiera de estos apelativos valdría para calificar Eisenstein en Guanajuato (Eisenstein in Guanajuato, 2015), la película del director británico Peter Greenaway, en la que con la excusa de una historia fascinante, se deja llevar por un arrebato de amarillismo e interpreta (el guión es del propio director) por el camino equivocado un suceso maravilloso de la entonces incipiente historia del cine: la estancia de Sergei Eisenstein en México (1930-1932), el montador por excelencia del séptimo arte y país en donde rodó (la inconclusa, o al menos dejó sin montar) ¡Que viva México!

Greenaway nos dibuja a Eisenstein (interpretado por Elmer Bäck) como un ser infantil y extravagante, inclinando el devenir del filme en un hecho no fundamentado por completo: la supuesta homosexualidad del director soviético y su relación con el mexicano Palomino Cañedo (Luis Alberti). En el estilo de Greenaway para llevar a cabo su obra radica uno de sus grandes atractivos, pero curiosamente también la mayor falla de la película, que cae en una profunda depresión tras la introducción, obsesionado, como decía, en enfocar la historia en el apartado sexual y no en el fabuloso e histórico acontecimiento que supuso la estancia de Eisenstein en México; no falla su director por un afán provocativo, ese no es el problema, pero resulta imperdonable su incoherencia desaprovechando de manera tan triste aquel mágico evento, y en especial en pensar lo que podía haber sido esta película. Mientras la visionaba pensaba, al tratar de establecer algún paralelismo reconciliador, en Amadeus, la obra maestra de Milos Forman, pera resultaba insalvable.

Como punto reseñable quiero resaltar la hermosa y pictórica fotografía de Reinier van Brummelen, cargada de una estética de gran plasticidad, así como la caracterización de los personajes principales (Diego Rivera, Frida Kahlo, Grisha Alexandrov, Meierhold, Upton Sinclair...) y en especial la del cineasta soviético. Esto es lo que salva a este filme en el que personalmente había depositado grandes esperanzas, por aquel hecho que casi un siglo más tarde aún sigue estremeciendo a todo cinéfilo. ¡Qué pena!

VALORACIÓN: 6/10

LA CAZA

Hoy sería prácticamente imposible hacer una película como La caza (1966), el tercer largometraje de Carlos Saura y con la que fue reconocido como uno de los nuevos valores de aquella generación de cineastas del cine español encabezada por García Berlanga y Fernando Fernán Gómez, de mayor edad que Saura, que en cambio sí tiene como coetáneo a Mario Camus. Y afirmo que hubiese sido imposible llevar a buen puerto esta película porque muchos grupos hubiesen hecho lo indecible, antes, durante y después, para boicotearla, una cinta que resulta una alegoría sobre la brutalidad al tiempo que se erige como la hermosa oda a la violencia ejecutada con una dirección magistral. 

Imaginemos qué resultaría de mezclar una dosis del tremendismo literario tan bien representado en nuestra literatura con una novela Agatha Christie, en la que varias personas se reúnen al aire libre (y contrariamente a lo que pudiera aparentar con una sensación tan asfixiante como si la acción transcurriese en un lugar cerrado), en lo que debía ser un lúdico y distendido día de caza; este es el leitmotiv que Angelino Fons y Carlos Saura exponen en su guión, en donde desde el principio el espectador siente una tensión oculta que poco a poco va emergiendo hasta hacerse insoportable, y todas los rencores emergen paulatinamente hasta explotar todo, acentuado por el alcohol, y presintiendo la fatalidad al compás de la perturbadora música compuesta por Luis de Pablo.

Con una magnífica fotografía en blanco y negro de Luís Cuadrado, se nos muestra el rostro tenso y sudoroso de los protagonistas, primeros planos, en la que las brutales escenas que sufren los animales dotan a la película del mayor de los estremecimientos, recordando a Repulsión de Polanski, rodada un año antes, y con elementos y situaciones que más tarde encontraremos en El héroe anda suelto (1968) de Peter Bogdanovich, mediante escenas envueltas en la violencia justificada de Peckinpah que hacen de La caza uno de los títulos esenciales del cine español.   

VALORACIÓN: 8/10

YELLOWSTONE

El cine de la actualidad también engloba el fascinante mundo de las series, y a mí no sólo me gustan, sino que además considero que muchas de ellas son verdaderas obras maestras y se encuentran muy por encima de una gran parte de las películas que se producen actualmente, pero aun así prefiero a las segundas por un concepto de tiempo, ya sea un cortometraje o bien un largometraje aunque su duración sea de tres o cuatro horas; para no caer en tentaciones tampoco dispongo (por ahora) de plataformas digitales pues aún me quedan por ver y revisitar demasiadas películas clásicas de mi filmoteca, siempre en formato físico, porque me gusta ver y sobre todo tocar.

Acabo de terminar de visionar la segunda temporada de Yellowstone (Yellowstone, 2018), creada y dirigida por (entre otros) Taylor Sheridan y bajo el sello de Paramount, y aunque reconozco que no es la mejor serie, la conjunción de todos sus elementos han hecho de ella una gratísima sorpresa. 

Gracias a la hermosa fotografía de Ben Richardson, la música de cabecera compuesta por Brian Tyle, y un potente guión escrito por el propio Sheridan y varias manos más, Yellowstone sitúa al espectador en los idílicos parajes del estado de Montana, en concreto en el rancho Yellowstone, cuyo propietario es John Dutton (Kevin Costner), un personaje complejo, despiadado y duro, poseído por su particular historia personal y que no repara en todo tipo de artimañas con tal de proteger las tierras de su rancho, por encima incluso de su propia familia, a la que usa a su antojo con tal finalidad.

Visionar Yellowstone es como si Shakespeare hubiese escrito una tragedia en el actual western: personajes turbios, ladinos, brutales... sin que a la trama le falte cierta dosis de folletín en el seno de una familia que no es menos que la de El padrino, que tiene a su patriarca pero también a su particular consigliere en el oscuro personaje Rip Wheeler (Cole Hauser), fiel como un animal, en un rancho cuyos vaqueros sólo pueden ser antiguos presidiarios, marcados (literalmente) como reses con el símbolo del rancho, y del que jamás podrán huir, enjaulados en otra prisión, o en el mejor de los casos en un laberíntico limbo. 

Otro de los puntos fuertes de Yellowstone es la perfecta representación del oeste y del mundo rural, con sus escenas bucólicas y también su dureza, amén de una gran interpretación por parte de todos sus personajes, entre los que sobresalen el atormentado Jamie Dutton (Wes Bentley) y la atractiva y pérfida Beth Dutton (Kelly Reilly), si bien es Kevin Costner (que tanta alegrías ha aportado al western moderno tanto en su faceta de actor como de director) el verdadero motor de esta serie que exuda poder y corrupción, crueldad, violencia y traición, e irradia una buena dosis del mejor sabor de las películas que convirtieron en leyenda el viejo western e incluye un homenaje a Centauros del desierto en el capítulo final de la segunda temporada. 

Postdata: Descubro que ya han emitido la tercera temporada y que se espera una cuarta, pero puede que lo más conveniente hubiese sido que todo quedase concluido en esta segunda, e incluso en la primera. 

Gran parte de los protagonistas de la serie.

VALORACIÓN: 7.5/10

CAUTIVOS DEL MAL

Pocas películas han mostrado de forma tan descarnada (y parece que real) los entresijos más truculentos de la industria del cine como lo hizo Vincente Minnelli en Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952), adentrándose en las entrañas de un mundo fascinante pero a la vez lleno de sombras. Hemos sido dobles espectadores de cine dentro del cine desde diferentes puntos de visto: divertido como aparece en La noche americana de Truffaut, oscuro como el de En un lugar solitario de Ray, o hermosamente evocador como nos lo enseñó Tornatore en Cinema Paradiso. Sólo El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder sigue la senda de Minnelli para hacernos partícipes de la decadencia que sufren las estrellas en el séptimo arte y lo que realmente se esconde tras la tramoya.

Cautivos del mal tiene como personaje central al productor Jonathan Shields (Kirk Douglas) en el ostracismo de su carrera, y la historia de su vida más reciente es reconstruida mediante los flashbacks de la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner), el director Fred Amiel (Barry Sullivan), y el guionista James Lee Bartlow (Dick Powell). Los tres se niegan a seguir trabajando con Shields en una última y desesperada llamada que éste les hace desde París para formar parte de una nuevo proyecto con el que trata de reflotar su carrera; pero resulta evidente que los tres han llegado a ser lo que son en el mundo del cine gracias al polémico productor. 

Además de una puesta en escena fabulosa y una historia cautivadora, otro punto de interés de la película radica en establecer qué personajes reales se esconden tras el poderoso productor, la bella actriz, el guionista o el director principal. Al parecer el primero está inspirado en David O. Selznick, aunque esa película de serie B que citan y se asemeja por su título a La mujer pantera nos hace pensar que también tiene algo de Val Lewton. La actriz a la que da vida Lana Turner podría ser Diana Barrymore, y el guionista, James Lee Bartlow, pudiera ser William Faulkner, F. Scott Fitzgerald o Paul Eliot Green. No se ha podido establecer en quién está inspirado el personaje del director Fred Amiel que interpreta Barry Sullivan, pero sí otros directores que aparecen en el filme, como por ejemplo Alfred Hitchcock, o el que responde al nombre de Von Ellstein parece ser Von Stroheim o Josef von Sternberg o bien una mezcla de ambos, en este drama con un guión firmado por George Bradshaw y Charles Schnee que es todo un desfile de personajes de Hollywood en el que asimismo creemos intuir la presencia, además de los anteriormente citados, de Judy Garland, la exmujer del propio Minnelli, Alma Reville, la mujer de Hitchcock, Herman Mankiewicz, e incluso de Orson Welles, en una historia que se inicia con una voz en off y nos hace pensar de inmediato que estamos asistiendo a la proyección de una película de cine negro, por ese elemento, por la trama en sí así como por los continuos flashbacks, y que pasa por momentos en los que su ritmo languidece si bien queda compensado con hermosas escenas y la fotografía de Robert Surtees.  

Lana Turner y Kirk Douglas.

VALORACIÓN: 7.5/10

EL CUARTO MANDAMIENTO

Incluso casi ocho décadas después de su rodaje, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) es todo un alarde de modernidad cinematográfica, una película innovadora que sigue la línea estética de Ciudadano Kane, rodada un año antes y que con Estambul forman una suerte de tríptico para la RKO sin relación alguna entre ellas, salvo que las dos primeras retratan perfectamente la decadencia personal y familiar.  

Basándose en la novela de Booth Tarkington, Orson Welles retrata a la familia Amberson a finales del siglo XIX y su mansión como símbolo de poder, centrándose en la relación personal entre Isabel Amberson (Dolores Costello) y su antiguo pretendiente Eugene Morgan (Joseph Cotten), constructor de automóviles, que continúa cuando ambos quedan viudos así como en el noviazgo de George (Tim Holt), hijo de Isabel y que siente un irrefrenable odio hacia Eugene, y Lucy (Anne Baxter), hija de éste. La paradoja llega al final de la historia cuando la evolución industrial proyectada en uno de los modelos creados por Eugene atropella a George, quedando malparado, lo que me hace recordar La balada de Cable Hogue de Peckinpah.

Montada por nada menos que Robert Wise, que trabajaba por entonces para la RKO, y con la dirección fotográfica de Stanley Cortez y el genial Nicholas Musuraca, El cuarto mandamiento es un filme oscuro con una poderosísima puesta en escena al que sin embargo, como ha sucedido con muchas otras obras de Welles, fue salvajemente mutilada hasta recortarle cuarenta minutos de metraje, sin que el director tuviese apenas control sobre ésta y debiendo contar con una segunda unidad de rodaje mientras él se encontraba rodando Estambul. 

Para la historia del cine quedan los picados y contrapicados, la profundidad visual que nos regalan Welles y los directores de fotografía, y esa fantasmagórica escalera de madera por la que pasa la vida de toda una saga familiar. 

George Amberson (Tim Holt) y su tía Fanny Minafer (Agnes Moorehead).

 

VALORACIÓN: 8/10

EL CLUB DE LA LUCHA

Poco después de su estreno, y cuando la televisión por satélite de aquella época la pasaba varias veces al día, llegué a visionar El club de la lucha (Fight Club, 1999) en una veintena de ocasiones sin ser capaz de explicar qué es lo que me atraía de ella salvo que me resultaba altamente adictiva. Basada en la novela de Chuck Palahniuk, David Fincher, un director que en sus inicios se había fogueado dirigiendo videoclips, y tras la incomprendida Alien 3 y con Seven encumbrada a obra maestra de fin de siècle, hace uso de una puesta en escena no vista hasta la fecha para filmar una película que pronto se transformaría en objeto de culto. 

La historia nos traslada a una ciudad moderna anclada en una sociedad que roza la distopía, en la que un hombre que responde a nombres como Cornelius, Jack, o acaso un sin nombre (Edward Norton), lucha contra su insomnio crónico acudiendo a diferentes grupos de terapia, lugar en el que conoce a Marla Singer (Helena Bonham Carter), y que junto con el encuentro fortuito del primero con Tyler Durden (Brad Pitt), fabricante de un exitoso jabón, formarán el triángulo que irá moviendo la película, de la que también cabe destacar a Robert Paulson (Meat Loaf) y Angel Face (Jared Leto), que participarán en nocturnas peleas clandestinas dentro de un club que se convertirá en una auténtica secta hasta alcanzar todos los estratos de la sociedad. 

La película, con tintes pseudofilosóficos, posee muchas y variadas lecturas, pero el mensaje que parece subyacer es el de estar ante unos individuos hastiados de todo que buscan mediante el uso de la violencia transformar a una sociedad completamente moribunda; pero de lo que no cabe duda es de que David Fincher es uno de los grandes directores de su generación y está llamado a ser un referente en la historia del cine moderno.  

Edward Norton y Brad Pitt.

 VALORACIÓN: 8.5/10  

TÚ Y YO (1939)

Nos encontramos ante un hecho curioso: un mismo director filmando años después otra versión de una película suya (me viene a la memoria el caso de Hitchcock que en 1934 rodó El hombre que sabía demasiado y en 1956 llevó a cabo otra versión en EE.UU.), que fue lo que hizo Leo McCarey con Tú y yo (Love Affair, 1939) y An Affair to Remember en 1957, y que en España, como ocurre con la traducción de los títulos de las películas (un hecho digo de estudio), mantuvo el nombre de la primera. 

En esta historia original del propio McCarey que guionizó nada menos que Delmer Daves (quedan frases tan hermosas como «Odio las sirenas de los barcos», o «Vamos hacia la tormenta, Michel»), tiene lugar a bordo de un trasatlántico en donde se encuentran el frívolo multimillonario Michel Marnet (Charles Boyer) y la cantante estadounidense Terry McKay (Irene Dunne), ambos comprometidos pero que llegan a enamorarse durante el viaje y con un argumento en el que ambos personajes se bastan para sostener esta emocionante película de tintes místicos que roza la religiosidad.

Pero si hay que destacar algo más por encima de todo en esta joya de la RKO montada por Edward Dmytryk, es la prodigiosa fotografía en blanco y negro de Rudolph Maté y su delicada visión para dotar a la historia de una exquisitez ilimitada. Valga como ejemplo la estancia en Madeira, en la casa de Janou (Maria Ouspenskaya), la abuela de Michel, y la escena de la capilla en donde observamos el rostro extasiado de Terry (que me recuerda a la Juana de Arco de Dreyer), que, provista con una pamela blanca como la que llevaba Jane Greer en Retorno al pasado, parece sufrir una auténtica revelación; posteriormente Maté nos regala ese plano de Michel esperando en plena tormenta en la planta más alta del Empire State Building, o la ciudad de Nueva York entre brumas, o bajo un manto de nieve y recortada por el Empire State, o bien cuando el emblemático edificio (que parece un personaje más) se refleja en un cristal. 

Es un crimen obligarnos a escoger un solo instante, pero aquel en el que Michel y Terry van a despedirse en su última noche y aparecen en un plano medio, se agarran de la mano, que dejan caer lentamente y la cámara desciende, él cierra la puerta, que queda entreabierta, la cámara asciende nuevamente y la pareja se besa; ese es un momento verdaderamente ascético. 

Yo siempre veo en el rostro de Boyer a ese personaje manipulador que interpretó en Luz que agoniza, el hitchcockiano filme dirigido por George Cukor, pero nada que ver con la vida real del elegante y atormentado actor francés que sufrió el suicidio de su propio hijo en 1965 y él mismo se quitó la vida con barbitúricos pocos días después de fallecer su esposa, pero el dilema que se nos presenta con Leo McCarey se resume en si en escoger la primera o la segunda versión que filmó de esta historia, pero yo pregunto: ¿a quién quiere usted más, a su padre o a su madre? Una pregunta sin respuesta; y con McCarey sucede lo mismo, aunque...

Terry y Michel a bordo del trasatlántico acercándose a Nueva York.

VALORACIÓN: 9/10

COLD WAR

Cuando se habla de cine polaco es inevitable no pensar en Kieślowski y en El decálogo y su trilogía Tres colores; Polanski, que nació en París en el seno de una familia polaca para regresar años después al país de sus progenitores, salvo en los cortometrajes del comienzo de su carrera y hasta 1962 con El cuchillo en el agua, ha desarrollado todo su cine en EE.UU. y en especial en Francia. 

El nuevo gran valor en el cine polaco es Paweł Pawlikowski, y su gran película hasta la fecha Cold War (Zimna wojna, 2018). Si Polonia sufrió la brutalidad nazi que tan bien reflejó Polanski en El pianista, el país tuvo que vivir acto seguido bajo el no menos atroz yugo comunista, y con ese trasfondo político-social, y en plena Guerra Fría, el director dirige esta película con un guión escrito a cuatro manos por el propio Pawlikowski y Janusz Glowacki, que va construyendo a base de planos medios y generales una historia de enorme lirismo, gracias también a una primorosa fotografía de Lukasz Zal, en blanco y negro, en este relato que tanto tiene de Casablanca y Breve encuentro, y hasta de La infancia de Iván y Andrei Rublev de Tarkovski.

Pawlikowski, que ya había dirigido en 2013 Ida, otra película destacable en su filmografía, consigue que en Cold War nada resulte frío al describir la intensa relación amorosa que tiene como protagonistas a Zula Lichoń (Joanna Kulig) y a Wiktor Warski (Tomasz Kot), pareja que va superando desdichas, ausencias y el paso del tiempo a base de jazz y nocturnidad, y en donde todo gira alrededor de Zula, apuntalada con algunos planos panorámicos circulares de una mujer arrebatadora e irrefrenable magnetismo que encarna Joanna Kulig, actriz sensual y hermosa que enamora al espectador desde el primer minuto, en esta historia circular que comienza y termina en el mismo lugar como reflejo de que es imposible escapar a nuestro origen.

VALORACIÓN: 8/10

LIRIOS ROTOS

El cine contemporáneo le debe todo a cineastas como Keaton, Eisenstein o Griffith, y aunque el espectador de hoy en día, inmerso en el alucinante universo de sonido-imagen, siente un profundo aburrimiento y hasta rechazo por el cine mudo, cualquier persona con inquietudes cinematográficas tiene la obligación de bucear en las fuentes primitivas con el fin de estudiar el origen del cine, y un buen ejemplo para ello es la película Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919), dirigida por David Wark Griffith, uno de los pioneros que elevó a arte el invento ideado por los hermanos Lumière. 

En Lirios rotos Griffith llevó a la pantalla el relato «The Chink and the Child», escrito por Thomas Burke y contando para su puesta en escena con Richard Barthelmess (Cheng Huan), Donald Crisp (Battling Burrows, el padre de Lucy), y en especial con Lillian Gish (Lucy Burrows), musa de Griffith que tras su paso por el cine mudo también hizo carrera en el sonoro, actuando entre otras películas en el western Duelo al sol, de King Vidor, y que le valió una nominación al Óscar como mejor actriz secundaria, o en La noche del cazador. 

Lirios rotos, rodada unos años después de El nacimiento de una nación e Intolerancia, las obras más importantes y conocidas de su director, es un drama con tintes trágicos que narra la historia del boxeador alcohólico Battling Burrows y el maltrato físico que éste le inflige a su hija Lucy, acontecimientos que tienen lugar en el barrio londinense de Limehouse, una hermosa e íntima película, y visión que Griffith nos propone, que está construida mediante planos fijos como corresponde a la época, y que posee varias escenas destacables, como las imágenes en el interior del fumadero de opio, o aquella en la que Lucy no puede comprar unas flores pues le falta dinero, también los primerísimos planos de ésta y el brutal Battling Burrows en la casa de Cheng Huan, así como los minutos finales de la película y el rostro angelical de la protagonista y su bondadosa sonrisa. 

Tras visionar Lirios rotos, con sus tintes shakespearianos (arrastra sin duda reminiscencias de Romeo y Julieta) se intuye que, como muchas otras, es una clara precursora del cine negro, una película que hace tiempo descubrí que Jarmusch citaba como una de sus cintas favoritas; a continuación imaginé que a buen seguro guardaría relación con el título de Flores rotas, argumento que nada tiene que ver con el filme de Griffith, pero que parece un homenaje del primero a esta obra maestra del cine mudo.

La actriz Lillian Gish es Lucy Burrows.

VALORACIÓN: 8/10

PLÁCIDO

Los cineastas españoles que mejor han retratado la sociedad surgida tras la posguerra han sido Buñuel, Garci (referente asimismo en el periodo de Transición), y Berlanga. Si Buñuel pone el foco en la burguesía y el clero, y en retratar los defectos del concepto clásico de familia, y Garci hace una lectura desde la nostalgia y sin aspavientos, en sus películas Berlanga utiliza como herramienta fundamental un humor negro que lleva implícito la crítica social, como es el caso de Plácido (1961), una de sus grandes películas.  

Salvo en la ausencia de escenas de corte documental y la no inclusión de actores amateurs, entiendo que el cine de Berlanga está estrechamente emparentado con el neorrealismo italiano, y Plácido es una muestra de ello, una amarga comedia y un drama alegre que retrata un periodo de miseria, y con una historia que pone en la diana la alarmante hipocresía de la sociedad en tiempos navideños. 

Además de la delirante historia y un fabuloso reparto en el que destacan Cassen, José Luis López Vázquez y ​Manuel Alexandre, me quedo con los planos secuencias con los que va articulando las cenas en las diferentes familias, en esta obra que fue candidata al Óscar en el apartado de la mejor película de habla no inglesa.

 VALORACIÓN: 8.5/10

GERTRUD

El último largometraje de Carl Theodor Dreyer, uno de los cineastas más influyentes y exquisitos de la historia del cine, fue Gertrud (Gertrud, 1964), que se erige como el testamento visual del director danés y curiosamente se acerca a una temática tan cercana a la de Ingmar Bergman, si bien el danés lo hace de manera menos visceral y más mística que de la que hace uso el director sueco. 

La película, construida sobre una figura femenina y tres hombres, comienza con la decisión de Gertrud (Nina Pens Rode) de abandonar a su marido Gustav (Bendt Rothe) cuando éste está a punto de ser nombrado ministro, confesándole sin tapujos que está enamorada de una persona más joven que ella (del pianista Erland Jansson, al que da vida Baard Owe), un complejo trío amoroso al que se le suma de manera pasiva el poeta Gabriel Lidman (Ebbe Rode), y por cierto marido de Nina Pens Rode en la vida real, que aunque sigue enamorado de Gertrud, sabe que su amor es imposible.   

La sensación que uno tiene al visionar Gertrud es la de estar sentado presenciando una pieza de teatro (como ocurre con La palabra), no en vano la película se sustenta de la obra homónima del escritor sueco Hjalmar Söderberg, que a su vez se basa en su propia experiencia personal y que Dreyer convierte en el último alegato de un cine ya extinto, con una economía de medios propia del luteranismo pero mediante planos fijos, planos secuencias y flashbacks, los reflejos de los protagonistas en los espejos y la iluminación pictórica de sus rostros, en especial el de Gertrud (la fotografía corre a cargo de Henning Bendtsen), en el que tengo que destacar un plano secuencia delicioso, que se produce cuando la cámara sigue a Gertrud, que se introduce en el dormitorio mientras Gustav toca el piano y en la pared se refleja su sombra y apreciamos con total nitidez cómo se desviste. 

Gertrud es una simple historia de relaciones humanas, de frustraciones, de amor y de desafección, en la que tiene como epicentro a Gertrud, con una emocionante elipsis final a modo de epílogo que pone los vellos de punta y deja al espectador al borde de las lágrimas. ¡Gracias, Carl!  

VALORACIÓN: 8.5/10

EL ACORAZADO POTEMKIN

Obviando el sesgo ideológico y el ensalzamiento de un régimen, tanto en El acorazado Potemkin (Bronenósets Potiomkin, 1925) como en el resto de películas que forman la filmografía de Serguéi Eisenstein, nos encontramos con una pieza de museo y una maravilla en cuanto a dirección y montaje, ambas llevadas a cabo por el propio director.  

La película de Eisenstein se centra en un momento histórico de la Rusia zarista: el motín que se produjo en 1905 a bordo del acorazado Potemkin por parte de la tripulación contra los mandos militares, una sublevación que da comienzo cuando se niegan a comer la sopa que les sirven, y previamente el director nos ha presentado la carne completamente agusanada en una imagen imposible de olvidar. Como sucede con la cineasta alemana Leni Riefenstahl y su labor cinematográfica al servicio del nazismo dentro del aparato de propaganda del partido, en Eisenstein forma y contenido se funden en un solo elemento, pero probablemente, sin el acicate ideológico, ni en la cineasta alemana ni con el soviético, su cine se hubiese desarrollado de la magistral forma como se produjo. 

En el cine de Eisenstein predomina el plano fijo, salvo en las necesarias escenas de acción, y esta película es un ejemplo de ello, que además presenta una gran fotografía que firman conjuntamente Eduard Tissé y Vladimir Popov, destacando esos planos a contraluz en el puerto. Como escena mítica la que tiene lugar en las largas escalinatas de la ciudad ucraniana de Odesa, con soldados y cosacos reprimiendo brutalmente a los manifestantes, y esa madre con un carrito de bebé que comienza a descender las escaleras y luego reproducirá Brian de Palma en Los Intocables de Eliot Ness. 

Una mujer lleva a su hijo muerto en brazos.

VALORACIÓN: 10/10 (Obra maestra)

EXTRAÑOS EN EL PARAÍSO

Jim Jarmusch aprendió a hacer cine gracias a dos hermosas circunstancias: durante la temporada que residió en París visitando con asiduidad la Cinémathèque française (estancia que correspondía a la ampliación de sus estudios de literatura), y por otro lado como asistente del director Nicholas Ray. Con ese bagaje (ingresando entre uno y otro momento en la famosa Graduate Film School de la Universidad de Nueva York) Jarmusch tenía todo en sus manos para hacer un cine de gran factura y originalidad. 

Aunque Permanet vacation es la primera película que nos encontramos en su filmografía, ésta responde al trabajo final que presentó en el Graduate Film School, pudiendo considerarse Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, 1984) como su primera obra, en la que Jarmusch presenta una historia simple pero muy bien conseguida: Willie (John Lurie) recibe la visita de su prima Eva (Eszter Balint) que llega a Nueva York desde Budapest para alojarse por unos días con él hasta su marcha a Cleveland. Estructurada en tres partes y con ecos de road movie, esta historia a la que se une Eddie (Richard Edson), se va edificando con pequeños microcapítulos con su correspondiente fundido en negro, un ritmo pausado pero sin dar lugar en ningún momento al tedio, y un uso casi constante de la cámara fija, con planos (principalmente) medios y americanos y algunos planos largos, posee una excelente fotografía a cargo de Tom DiCillo, y música original escrita por John Lurie, actor de la película además de músico y pintor, interpretada por The Paradise Quartet, y un estilo de música que se convertiría en sello personal en la filmografía posterior de Jarmusch.  

La película nos regala tantas escenas que resulta imposible quedarse con una sola, pero el comienzo es primoroso: nos encontramos a Eva en el aeropuerto, en el margen derecho de la pantalla y a la izquierda un avión (parece un Lockheed L-1011 TriStar); ella avanza con su maleta hacia la izquierda para salir de pantalla mientras el avión comienza a rodar en sentido inverso. La tía Lotte (Cecilia Stark), con un papel pequeñito pero entrañable, completa esta película íntima, en la que Eva pregunta: «¿Echarán alguna película de kung-fu?». Y sí, poco después nos los encontramos viendo una película en un cine, que intuimos que es de kung-fu por el sonido.   

 Eva (Eszter Balint) en el aeropuerto, escena con la que se abre la película.

VALORACIÓN: 8/10

TIOVIVO C. 1950

El inconveniente con el cine de José Luis Garci no radica ni en su autor, ni en nada que tenga que ver con su labor cinematográfica, sino en un hecho tan simple como el que se produce con un libro, con una obra de arte o con una composición musical, y es la que resulta cuando el espectador que se acerca a ésta busca algo de lo que carece, y llega la incomprensión, y acto seguido la frustración. 

Tiovivo c. 1950 (2004) se desarrolla en un tiempo y un espacio muy concreto: en el Madrid de los años cincuenta, como indica su título, y por tanto en plena posguerra española, desplegándose como una película coral en la que una veintena de personajes nos muestran su día a día sin centrarse exclusivamente en la miseria de aquel periodo posterior al conflicto bélico, sino en aquello que comparten y tiene que ver con las relaciones humanas, tanto en sus aspectos positivos como en los que no lo son tanto, y de esta forma, Garci, coautor del guión junto a Horacio Valcárcel, va presentando y desarrollando a los personajes, con sus cuitas y ansia de prosperar, con actividades propias de la época, muchas ya perdidas, en un fresco sobre una época como se han hecho pocos en nuestro cine, con una mirada que no busca la división que se produjo entre vencedores y vencidos y sin atisbo de rencor de los unos contra los otros, y por tanto alejándose de la manida visión expuesta hasta entonces en el cine español que ha intentado retratar este complejo periodo de nuestra historia. 

Junto a la dirección de Garci y el guión firmado por éste y Valcárcel, cabe destacar la magnífica labor como director artístico de Gil Parrondo en la reconstrucción de Madrid en aquella época, en esta película lenta, masticable, sentimental, y en muchos momentos anclada en la tristeza.

Eusebio (Alfredo Landa) dialoga con Romualdo (Andrés Pajares).

VALORACIÓN: 7.5/10

VÉRTIGO

Sentarse a ver Vértigo (Vertigo, 1958), que en España llevó como subtítulo De entre los muertos, es disfrutar de coches antiguos y de decoración, de arquitectura y de San Francisco, de moda, de erotismo... Y de Kim Novak. Un drama psicológico con un buen guión y por supuesto una dirección soberbia para llevar a cabo un thriller puro (en EE.UU. no existe el cine negro y todo es susceptible de ser un thriller, pero aun así Vértigo no es un noir, aunque bordee sus límites, se adentre y vuelva a salir), o acaso el invento de algo totalmente nuevo. 

Discutirle a Hitchcock cualquier aspecto es una obscenidad, incluso hasta cuando vuelvo a visionar la película y me pregunto si no hubiese sido más conveniente haber postergado unos minutos más el momento en el que (la ya) Judy Barton recuerda cómo sucedió todo, reforzando así, de cara al espectador, ese plano medio en el que se aprecia su bello perfil a contraluz y modula por un momento la voz con la intención de delatarse, o como cuando se niega a vestirse como la difunta obsesión en carne y hueso de Stewart. Me lo pregunto, hasta que termino por responderme que no; en Vértigo ni tan sólo existe el indicio del fallo, pues a Hitchcock nunca le importó revelar quién era el asesino (recuérdese Psicosis) sino el cómo y el proceso, y en ello radica parte de su maestría. 

Kim Novak en su doble papel como Madeleine Elster y Judy Barton, aquí como la última.

VALORACIÓN: 10/10 (Obra maestra)

CASABLANCA

Críticos y cinéfilos coinciden unánimemente en señalar Casablanca como una de las cumbres del séptimo arte, e incluso una considerable mayoría la consideran la mejor película jamás rodada; yo estoy entre ellos (junto a la trilogía de El padrino, Centauros del desierto, El hombre que mató a Liberty Valance y La diligencia, El hombre tranquilo, Perdición, Sin perdón, Ordet y Dies Irae, Vértigo y Con la muerte en los talones, Retorno al pasado, Stromboli y su trilogía de guerra...). 

Pero en Casablanca (Casablanca, 1942), dirigida por Michael Curtiz, nada es lo que parece, ni la historia que va hilvanándose ni el propio rodaje, caótico desde el comienzo, un guión escrito al tiempo que se rodaba o la (imperceptible) tirantez entre los dos protagonistas principales... para el profano explicar que la película ni siquiera está rodada en Marruecos, que para ambientar el aeropuerto se usaron transparencias, que Bogart usó alzas para parecer más alto que Ingrid Bergman, o que la frase «Tócala de nuevo, Sam», tan arraigadas en el imaginario popular, jamás existió. 

Posteriormente se quiso copiar la fórmula con Pasaje a Marsella o Sirocco, pero todo resultó en vano. Casablanca superó todo lo que aparentaba y no era, e incluso el estar abocada al fracaso. Pocas veces todo lo anterior llega a transformarse en perfección y magia: cine, en su más alta pureza; sólo Cine.

Bogart y Lorre.

 

VALORACIÓN: 10/10 (Obra maestra)