TENIENTE CORRUPTO

Sería utópico imaginar que esta misma película pudiera pasar la tijera censora de este siglo XXI ya bien avanzado, en una sociedad marcada por lo políticamente correcto y por una sucesión de clichés culturales ausentes de toda inventiva y originalidad, sí bien Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992) se sirva de ideas habituales y radicalmente recurrentes en el neo-noir. Sin ir más lejos, Harvey Keitel protagonizará años más tarde junto a Stallone, el fallecido Ray Liotta y Robert De Niro, una interesante cinta: Copland (Cop Land, 1997), dirigida por James Mangold, si bien comparada con la de Ferrara es un tierno relato de Disney. Para que no existan confusiones, en nada tiene que ver la cinta de Ferrara, ni por el argumento ni por la calidad, con la obra homónima de Werner Herzog, un descafeinado y fallido remake (como casi todos, y en este ni eso) que protagonizaron en 2009 Nicolas Cage y Eva Mendes. 

El filme de Ferrara se centra en la vida y obra de un policía de Nueva York que protagoniza Harvey Keitel (cuya actuación es sobresaliente) del que nunca conocemos su nombre, un hombre cuya existencia zozobra en un mar de alcohol, drogas y mujeres, que trapichea con los propios camellos, se apropia del material incautado y abusa de su autoridad sin lugar al remordimiento, apostando importantes cantidades de dinero en un play-off de baloncesto que lo aboca a la ruina y más aún a la locura. Entre los chutes de heroína, que el director muestra de manera explícita y descarnada, su adicción a la cocaína y el crack, la brutal violación de una monja (Frankie Thorn) en plena iglesia por parte de varios individuos, a la que sabemos que ha sido penetrada con un crucifijo, despierta el interés del teniente, momento en el que debido al sentido religioso del protagonista parece ser el punto de inflexión del policía, aunque sólo es un espejismo, y no por la imposibilidad de éste por redimirse de sus acciones, también porque la trama ideada por Ferrara no tiene un clímax, o no uno solo, ya que toda la historia resulta una frenética montaña rusa.     

Abel Ferrara es uno de esos directores que con apenas un par de obras pasará a la historia del cine por su particular visión de la vida más turbia, de los bajos fondos y de los instintos más básicos, exponente de la moralidad desde la ausencia de inmoralidad, su gusto tajante por la violencia, la venganza y una religiosidad católica que traspasa todos esos elementos. Junto al filme que nos concierne, cabe destacar de Ferrara El funeral (The Funeral, 1996), una vuelta de tuerca de El padrino de Coppola que recoge todos los ingredientes anteriormente citados, aportando una mirada de la mafia desde diferentes ángulos mediante el retrato de una familia de los años 30. 

Imposible acabar este apunte sin destacar el guión de Teniente corrupto, firmado por el propio director en colaboración con Zoë Lund, que asimismo actúa en el filme como suministradora de sustancias del policía (y que ya estuvo en 1981 a sus órdenes en otra singular película, Ms. 45), un guión que conjunta toda una gama de profundos y complejos componentes que bien podría haber salido de la mano de Paul Schrader (Taxi Driver, Obsesión, La última tentación de Cristo...), preñado de intensos tintes religiosos, un mundo apocalíptico marcado por una suerte de rendición bíblica que choca con la inmoralidad del protagonista y su educación cristiana y hasta visiones de Cristo en pleno delirio de drogas, y que ataviado con un crucifijo que cuelga de su pecho el director nos muestra una y otra vez. Para el guión de la cinta, de la que Lund afirma haber codirigido varias escenas, ésta se basó en sus propias experiencias con las drogas. Zoë Lund falleció en París el 16 de abril de 1999 con 37 años de edad, víctima de un ataque al corazón debido a su adicción a la heroína y la cocaína.

Teniente corrupto es un filme duro de visionar y de asumir desde el punto moral, una escabrosa historia que Abel Ferrara lleva a cabo de manera soberbia y que a buen seguro él, y muy pocos directores más, podrían haber rodado; es repulsiva, remueve las tripas y resulta imposible de aguantar, por supuesto, pero debe degustarse como un magnum opus y una obra de culto que ya es.  

Harvey Keitel, como el teniente.

VALORACIÓN: 9/10

SEVEN

Hace unos días, estando en casa de mis padres, una noche me propuse probar un viejo reproductor de cintas de VHS, y decidí hacerlo con Seven (Seven, 1995), película dirigida por David Fincher que durante el año posterior a su estreno visioné de forma compulsiva de la misma forma como me ocurriría con El club de la lucha, también del mismo director, o mucho antes con El silencio de los corderos, obra maestra de Jonathan Demme. A pesar de todo, aunque recordaba el filme en términos generales, no era capaz de hacerlo en sus infinitos detalles. 

Basada en un magnífico guión firmado por Andrew Kevin Walker, y rodada con una estética de videoclip, mundo del que procedía Fincher, Seven es a la vez un thriller, un neo-noir y una película de asesinos en serie que a la postre terminaría de asentar las bases del thriller que llegaría a lo largo del final de esa década y de la siguiente. 

La película y sus acontecimientos vienen marcados por los siete pecados capitales a los que el ensañamiento de un asesino en serie somete a sus víctimas, caso del que se hace cargo el teniente Somerset (Morgan Freeman), en sus últimos días en activo, y un joven detective David Mills (Brad Pitt), tan diferentes entre sí tanto en su forma de ser, de proceder y hasta en el vestuario, en definitiva dos estilos tan diferentes cuya empresa colaborativa parecía en un principio condenada al fracaso, llega llega poco a poco a cohesionarse, gracias también a Tracy Mills (Gwyneth Paltrow), esposa de Mills.   

Si todos los elementos de Seven funcionan como el mecanismo perfecto de un reloj, con el ya citado guión y la fabulosa dirección, a ello hay que sumarle la fotografía de Darius Khondji (Alien: Resurreción, La novena puerta, Medianoche en París, Amour...) así como la música que un especialista como Howard Shore (El silencio de los corderos, Philadelphia, The Game, El señor de los anillos...)  compuso para la película, pero por supuesto la interpretación de los personajes principales, y muy especialmente la de Kevin Spacey en el papel del psicópata John Doe, que no se anunció en los títulos de crédito y no llegó a aparecer en escena hasta el tramo final del filme, y aunque con un pequeño papel, Spacey borda la actuación tal y como hizo en Sospechosos habituales, ambos dos papeles memorables.

La casualidad quiso que cuando terminamos la película, y esperando a que la cinta se rebobinase, la pasaban en una de las cadenas, y no pude reprimirme a volver a verla, aunque el resto se fuese a la cama. Resaltaba de manera asombrosa la calidad de la imagen frente a la del cassette de VHS, pero además observé que en éste el formato era de pantalla completa mientras en la versión televisiva panorámico. Por lo demás igualmente deleitable. 

   

VALORACIÓN: 8

FUEGO EN EL CUERPO

La he vuelto a visionar, aunque también creo que es posible que nunca lo hubiese hecho antes, al menos por completo, y acaso un halo de miticismo personal haya envuelto en todos estos largos años a este filme y el conjunto de imágenes que lo forman. La escena que recuerdo, no de la propia película, era algo así: pocos minutos antes de entrar en clase, aún en el colegio, en un corrillo de cuatro o cinco compañeros de pupitre, con unos doce o trece años de edad, tratábamos de hilvanar la trama de la historia que cada uno había presenciado fragmentada y furtivamente en uno de los dos únicos canales de televisión posibles, y cuando los rombos ocupaban un lugar destacado en la pantalla del televisor en lugar del «Parental Advisory. Explicit Content». Todo aquel día, desde la mañana, durante el recreo, y alargándose hasta las clases de la tarde, buscábamos un momento para seguir hablando de la película, completamente obnubilados por la historia y por supuesto por las escenas de las que era protagonista la sugerente Kathleen Turner. 

Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981) es la enésima revisión del argumento de James M. Cain, el legendario escritor de novelas hardboiled que tanto hizo por el noir con tres títulos imprescindibles: El cartero siempre llama dos veces, Mildred Pierce y Perdición, argumento de este último del que Billy Wilder se sirvió para firmar una verdadera obra maestra del género y por supuesto de la historia del cine. Y digo que es un argumento clásico pues éste ya aparece en 1943 en Obsesión, de Luchino Visconti (basándose igualmente en la novela de Cain) y en las dos versiones de las ya citadas El cartero siempre llama dos veces (1940 y 1981) así como en Perdición (1944). Deseos humanos, la película de Fritz Lang, basada en una novela de Émile Zola (como La bestia humana de Jean Renoir), supone un interruptus en el argumento, ya que el amante nunca llega a ejecutar el asesinato. 

Fuego en el cuerpo tiene lugar en Florida, una noche de soporífero calor, cuando el abogado Ned Racine (William Hurt) queda turbado al encontrarse con Matty Walker (Kathleen Turner), una fascinante y misteriosa mujer casada con Richard Crenna (Edmund Walker), hombre de negocios que pasa la mayor parte del tiempo fuera de su hogar. Racine se obsesiona con ella ipso facto y su única finalidad es la de hacerla suya por todos los medios. Pasado un breve tiempo Matty le propone asesinar a su marido y vivir juntos a costa de la suculenta herencia que recibirá; pero todo era una farsa. Y con esta trama tan manida (y aun así subyugante) Lawrence Kasdan erige un monumento al cine negro más auténtico, visto por última vez en el Chinatown que en 1974 dirigió Roman Polanski y sabor que volveremos a degustar en 1990 con Los dos Jakes, dirigida y protagonizada por Jack Nicholson y de la que soy un ferviente defensor. Es una pena que Lawrence Kasdan, un cineasta que tanto prometía en los años 80, siendo guionista de películas como Star Wars: El Imperio contraataca o En busca del arca perdida, y tras dirigir los westerns Silverado y Wyatt Earp (el primero más conseguido que el segundo), quedase tristemente varado, en un caso parecido al de Brian De Palma. 

Tabaco, jazz y voluptuosidad; cubitos de hielo que enfrían dos cuerpos ardientes en el interior de una bañera; nocturnidad y alevosía; un perfume que intuimos y la mayor sensación de calor imaginable, copones de alcohol y el té helado que bebe Peter Lowenstein (Ted Danson), asistente del fiscal y amigo de Ned Racine; sudor y camisas empapadas, más noir que neo-noir, más sensual que todas las anteriores películas, y todo aderezado de la seductora música compuesta por John Barry (el autor, de entre otras, de Bailando con lobos y Memorias de África, en la que años más tarde escucharemos ecos musicales de este Fuego en el cuerpo). La cinta, que como en las mejores obras de cine negro, se vale de los antológicos diálogos ideados por Kasdan, certeros, subidos de tono y envueltos en un elegante erotismo, queda marcada por tres incendios y el consiguiente fuego, hasta el definitorio punto de inflexión que supone el asesinato, en el que tras toda una larga serie de noches infernales de calor todo queda envuelto en una niebla fantasmal. Casi al final de la historia Matty aparece vestida de blanco, espectral, como Kathie Moffat (Jane Greer) en Retorno al pasado, hasta su huida a un lugar paradisíaco, encumbrada definitivamente en femme fatale; no podía ser de otra forma.

Con el paso de los años, y visto desde la óptica personal que ofrece este tiempo vivido, todos aquellos muchachos, que ya empezábamos a sentir de manera poderosa el despertar de la adolescencia, nos deleitamos con Fuego en el cuerpo (probablemente sólo con un puñado de fotogramas) como si contemplásemos los lienzos de Edward Hopper en los que aparece una mujer solitaria, e inmersos en el deseo gozoso y confuso del voyeur. 

VALORACIÓN: 8.5/10

GHOST DOG, EL CAMINO DEL SAMURÁI

El cine de Jim Jarmusch tiene la particularidad de empaparse de claros elementos propios de otros cineastas, y a la vez ofrecer un concepto cinematográfico singular y diferenciador capaz de alejarse de aquello que le influye, algo que se observa a lo largo de toda la filmografía del director nacido en Ohio y que se percibe de manera diáfana en Ghost Dog, el camino del samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999).

La citada cinta de Jarmusch cuenta la historia de un sicario neoyorquino que se hace llamar Ghost Dog (Forest Whitaker) cuya filosofía de vida tiene como base el Hagakure, obra del samurái Yamamoto Tsunetomo. La película es en sí un verdadero ejercicio de metacinematografía en donde de paso se hace referencia a diversas obras de la literatura y que como en otros filmes de Jarmusch, la comunicación es un hecho fundamental en el desarrollo de la historia, desde el fluido diálogo entre Ghost Dog y Raymond, el heladero, en donde no hablar el mismo idioma no supone ninguna barrera (el primero sólo habla inglés y el segundo francés), la conexión que se establece entre el sicario y Pearline (Camille Winbush), una niña, o la extraña forma que tiene de comunicarse mediante palomas mensajeras el gánster Louie (John Tormey) y Ghost Dog.

Ghost Dog, el camino del samurái nos presenta a un pequeño grupo de gánsteres de poca monta, una historia sobre una organización mafiosa de tintes paródicos, que como Cervantes tratando de criticar las novelas de caballería, Jarmusch llevó a cabo un neo noir de enorme factura por cuyas imágenes aparecen ecos de películas como Solo ante el peligro, El último atardecer de Robert Aldrich en la última escena con el arma descargada (que también tomaría Melville para su filme), El bueno, el feo y el malo (en las sucesivas escenas en las que Ghost Dog se fabrica su propia arma), y por supuesto el innegable homenaje a El silencio de un hombre de Jean-Pierre Melville.

La película de Jarmusch (¿copió Tarantino para su Django desencadenado el momento en el que Ghost Dog entra en la mansión de los gánsteres? Yo diría que sí) se mueve con un ritmo fascinante perfectamente articulado en la trama compuesto por el rapero RZA (que también participa en el filme), diálogos sobresalientes y momentos y escenas maravillosas: desde lo chocante que resulta observar a un samurái de color, enorme y pasado de peso, el cambio de las matrículas de dos vehículos frente a su dueño, las innumerables aves que aparecen a lo largo de la cinta, el mafioso absorbido por los dibujos animados (y cuyo final es similar al que había presenciado poco antes en uno de esos filmes animados), o cuando ese delicado pájaro paseriforme se posa sobre el silenciador del cañón del arma de Ghost Dog. Sin duda que Jarmusch está dejando una enorme huella en la historia del cine.

 

 Ghost Dog leyendo el Hagakure.

 VALORACIÓN: 8/10

 

FARGO

Aunque las películas de los hermanos Coen aparentan estar creadas por dos personas, son en realidad una sola entidad, sin distinguir si es uno el que dirige o el otro el que firma el guión o produce la película; es, en singular, un hecho cinematográfico y artístico indisociable, y maravilloso. Y Fargo (Fargo, 1996) forma parte de esa tetralogía de neo-noir de los Coen en su particular revisión del género, que, sin conexión entre ellas, está formada por Sangre fácil (1985), su ópera prima, Muerte entre las flores (1990) y No es país para viejos (2007). 

La rocambolesca historia que se teje en Fargo tiene como escenario la región del Medio Oeste, lugar de nacimiento de ambos directores y en un ambiente de enorme parecido al que se observa en Twin Peaks: una zona rural, en el interior del país y alejada de las grandes urbes norteamericanas, que tiene su influencia en la personalidad de sus habitantes, una película que en teoría está dirigida por Joel, que en 1985 colaboró con Sam Raimi en el montaje de Posesión infernal y que originará colaboraciones posteriores, y que aunque el espectador intuye que la tragedia se cebará tarde o temprano con Marge, su protagonista, embarazada de siete meses, escapa de ese fatalismo que la película desprende desde su primer minuto. 

Y entrando de lleno en ésta, definirla en pocas palabras no es una tarea compleja, ya que sencillamente nos encontramos ante un obra de artesanía sustentada gracias a un elenco de magníficos secundarios que se articula en base a unos elementos comunes como en el resto de las películas de los Coen: un intenso humor negro, el crimen como algo inherente a la sociedad, y por último la casualidad encaminada a la mala suerte, ya que tras la masacre inicial sus creadores vuelven a poner a los miembros de su particular universo en el lugar que merecen, todo mediante una especie de justicia poética además de la institucional que hace su trabajo con cada uno de ellos, desde Jerry Lundegaard (William H. Macy), los sicarios Carl (Steve Buscemi) y Gaear (Peter Stormare), por supuesto la exitosa agente de policía Marge (Frances McDormand) en su labor al frente del caso así como a su marido Norm (John Carroll Lynch) en la competición de sellos, y por qué no decirlo, también con Wade (Harve Presnell), el suegro de Jerry.

Es inevitable no pensar en Quentin Tarantino, coetáneo de los hermanos Coen y con los que guarda cierta afinidad estética, si bien el trato de la violencia entre ambos es conceptualmente diferente, ya que al primero no le importa hacer uso de ella de manera evidente, incorporando un lenguaje soez que en ocasiones resulta reiterativo e innecesario (recuerdo por ejemplo Los odiosos ocho), mientras los Coen entienden que la violencia es inevitable y hasta necesaria para desarrollar sus películas y por tanto no necesitan recrearse en exceso en ella, por lo que su puesta en escena se desarrolla de manera natural. 

Entre la infinidad de momentos reseñables que ofrece la película, podemos hablar de esas escenas de cariño que se profesan Marge y Norm, la escena hitchcockiana de la cortina del baño enrollada en el cuerpo de Jean (Kristin Rudrüd), o esa cámara buscando constantemente formas geométricas, como elplano casi cenital enfocando un terreno completamente blanco por la nieve pero salpicado por un coche y el mobiliario urbano, las huellas que quedan marcadas sobre la nieve, una carretera recta e interminable, o una larga alambrada. 

VALORACIÓN: 8.5/10

NO TOQUÉIS LA PASTA

Jacques Becker ya había rodado en 1952 París, bajos fondos, luminoso fresco retratado con tal exquisitez como lo hubiesen plasmado sobre un lienzo alguno de los pintores impresionistas en el último tercio del siglo XIX, un Becker que precisamente fue asistente de dirección del cineasta Jean Renoir, hijo de Pierre-Auguste Renoir. 

La obra maestra de Jacques Becker llegaría en 1960 con La evasión, un clásico del drama carcelario y una de las grandes películas del cine europeo, pero entre París, bajos fondos y el último filme de Becker éste rodaría entre otros No toquéis la pasta (Touchez pas au grisbi, 1954), una película de gánsteres precursora del cine polar francés, que reunió al gran actor Jean Gabin en el papel de Max, un gánster maduro, a René Dary como Riton y fiel amigo del primero, a Lino Ventura haciendo de Angelo, y a Jeanne Moreau como la bailarina Josy, compañera sentimental de Riton al que abandona por Angelo.

Pero a No toquéis la pasta, que hace alarde de una excelente iluminación y fotografía a cargo de Pierre Montazel y espléndidos primeros planos centrados especialmente en Gabin, es un querer y no poder pues queda anquilosada en la imitación del cine de gánsteres de los años treinta, si bien adolece del ritmo de aquellas películas que encumbraron a George Raft, Edward G. Robinson, James Cagney o Humphrey Bogart, salvo en los minutos finales de la cinta, que junto a la interpretación de Gabin y la inquebrantable lealtad que su personaje muestra a Riton, suponen los puntos más reseñables de esta película de Becker.  

Jean Gabin conduce un automóvil en la escena final. 

VALORACIÓN: 6.5/10

TAXI DRIVER

Martin Scorsese se consagró pronto en aquella hornada de nuevos cineastas que surgieron en el último tercio del siglo pasado (Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Michael Cimino, Ridley Scott, Steven Spielberg, John Cassavetes, Brian De Palma...), en aquella Generación de los 70 que llegó como un huracán y con el objetivo de renovar el anquilosado cine norteamericano, algo que Scorsese hizo con su quinta película, a los veinticuatro años de edad, y con un género al que recurriría en lo sucesivo en más de una ocasión: Taxi Driver (Taxi Driver, 1976) se ha convertido, según mi parecer y junto a Uno de los nuestros y a Casino, en el mejor trabajo de su dilatada y sobresaliente carrera, con guión del fantástico Paul Schrader y la sensual música del mítico Bernard Herrmann.

Si en el cine negro, que abarca desde 1940 a 1960, sus personajes llegaban a casa tras finalizar la guerra en Europa, habían perdido el trabajo y sus novias se habían casado con otro, quedando completamente desubicados en aquella inhumana sociedad, en el neo-noir la nueva guerra es la de Vietnam, como sucede en Taxi Driver, en el que el excombatiente Travis Bickle (Robert De Niro) comienza a trabajar como taxista en las calles de Nueva York, que unido a cierto desequilibrio, un insomnio crónico y el alucinado mundo nocturno de una ciudad que no duerme nunca, da lugar a una historia frenética colmada de imágenes icónicas. Entre el elenco de actores encontramos, además de a un De Niro excepcional que firmaría uno de sus mejores trabajos, a Cybill Shepherd como Betsy, y de la que Travis está enfermizamente enamorado, a Harvey Keitel como Matthew "Sport" Higgins, y a una jovencísima Jodie Foster haciendo el papel de la prostituta Iris "Easy" Steensma.

El violenta final, aunque predecible, choca con el resto de la película, excesivamente sanguinario y rozando el gore, en esta gran película que encumbraría a su director así como al actor Robert De Niro.

VALORACIÓN: 9/10

GRAN JUGADA EN LA COSTA DEL SOL

Película interesante del realizador Henri Verneuil, en el que nos presenta la historia de Charles (Jean Gabin), recién salido de la cárcel que desea retirarse a la Costa Azul no sin antes asestar un último golpe en un casino de Cannes, compleja operación para la que cuenta con la colaboración del joven Francis Verlot (Alain Delon), compañero de prisión del primero, reparto de actores en el que nos encontramos al polifacético José Luis de Vilallonga en un pequeño papel como el señor Grimp, jefe del casino.   

Si Gran jugada en la Costa Azul (Mélodie en sous-sol, 1963) es una más que decente película, nominada incluso a los Globos de Oro en la categoría de «Mejor película de habla no inglesa», y cuyo final tanto me recuerda a Atraco perfecto de Stanley Kubrick, Verneuil subió su apuesta en El clan de los sicilianos seis años más tarde, reuniendo nada menos que a Jean Gabin, Alain Delon y Lino Ventura, y con un presupuesto de 15 millones de francos, si bien el resultado fue bastante pobre a pesar de su espectacularidad (y una banda sonora a cargo de Ennio Morricone), quedando en una simple película de acción y dejándose por el camino toda la esencia del polar y el estilo de hacer cine que había logrado transmitir en Gran jugada en la Costa Azul.

Jean Gabin y Alain Delon.

VALORACIÓN: 6.5/10

HASTA EL ÚLTIMO ALIENTO

Un año antes de rodar El silencio de un hombre, y tras dos noir, uno de ellos fallido (o no del todo conseguido) como fue El guardaespaldas y El confidente, que sí puede considerarse como una de sus grandes obras, Jean-Pierre Melville se consagró con Hasta el último aliento (Le Deuxième Souffle, 1966) como un director con voz propia y referente supremo en el cine polar y por ende en el cine de su país y europeo. 

La trama del filme es simple: tras la fuga de la cárcel de Gustave Manda (Lino Ventura), y ante la necesidad de conseguir dinero rápidamente, decide formar parte de una banda de viejos conocidos que tienen como objetivo atracar un furgón que transporta 500 kilos de platino, acción que transcurre en las ciudades de París y Marsella e historia tejida por un elenco de personajes que muestran una fidelidad sin límites a Manda; la fuga de la prisión con la que arranca la película sirve como claro homenaje a La evasión de Jacques Becker, a la que Melville consideraba una obra maestra, guiones de ambas películas que curiosamente están basados en las obras autobiográficas de José Giovanni, expresidiario, novelista y también director de cine. Aunque Hasta el último aliento carece del tempo narcótico y pausado de El silencio de un hombre, ésta exuda por momentos un ritmo meditativo para encadenar tiempos frenéticos marca Melville de los que volverá a hacer uso más tarde en Círculo rojo, formando así una apabullante tetralogía dentro cine polar con los ya citados filmes junto a El confidente.  

A falta de haber dirigido al ansiado Jean Gabin, Melville contó para sus películas con las figuras masculinas más importantes del cine francés: Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Yves Montand, Paul Meurisse o François Périer (estos últimos en el papel de comisarios de fuerte carácter con el fin de contrarrestar al delincuente de turno), y formando parte de este elenco encontramos al italiano Lino Ventura, que había sido campeón europeo de lucha grecorromana y en este noir en cuestión se erigió como un actor inconmensurable dentro del género gracias a una interpretación perfecta. 

En Hasta el último aliento, como en el resto de obras de Melville, los espejos resultan un elemento de calado que reflejan el aspecto de los personajes, tanto de manera directa como indirecta, y que posee varias escenas inolvidables: el furgón despeñándose y los cuatro miembros de la banda observándolo de espaldas y enfundados en sus abrigos negros sobre un fondo grisáceo; la despedida sin palabras entre Manda y Manouche (Christine Fabréga) y las lágrimas que recorren el pálido rostro de esta última, o los intensos minutos finales del filme. Pero si tuviese que escoger una sola escena, me quedaría con el momento en el que Manda se halla escondido en esa vieja casa, sentado en una pequeña mesa de espaldas al fuego encendido de la chimenea; sobre la mesa un plato de espárragos, una botella de vino, una copa y una tarrina, hasta que poco más tarde nos percatamos de que es Nochevieja, cuando el despertador sobre la repisa comienza a sonar al llegar la medianoche, Manda lo apaga y arranca la hoja del calendario, pero ya no queda nada sino el vacío, como el augurio del fatalismo al que se encamina el personaje que interpreta de manera soberbia en una película emocionante y magistral desde su primer minuto hasta el último, y que sólo por esta escena merece la pena la película, que para disfrutarla en su máxima expresión debe visionarse la versión íntegra que roza los 150 minutos, y no las que anteriormente circularon.

Lino Ventura es Gustave Manda.

 

 VALORACIÓN: 8/10

EL SILENCIO DE UN HOMBRE

Epítome del cine Polar, que dentro del cine negro se articula como un patrón similar al eurowestern con respecto al western clásico (aunque con la salvedad de que el Polar dio a luz obras de mayor calidad que el mal llamado spaghetti western), El silencio de un hombre (Le Samouraï, 1967) es la película más citada de Jean-Pierre Melville, y más pausada y menos ingeniosa que Círculo Rojo (otra de sus grandes obras y por la que me decanto) e influencia de cineastas como John Woo, Tarantino o Jim Jarmusch, con revisión de la misma en Ghost Dog. Si el neo-noir es una vuelta de tuerca al cine negro, el Polar es trasvasar en frío el paisaje urbano norteamericano a la Francia de los años 50-70: gabardinas, borsalinos, jazz y armas de fuego encuadrados en fotogramas grisáceos. 

La película se abre con una cita del Bushidō ni tan siquiera apócrifa, sino totalmente inventada sin pudor por Melville, y acto seguido un plano general de colores fríos en el que intuimos la presencia de una persona cuando se aprecia cómo asciende el humo de un cigarro: el que se está fumando Jef Costello, el personaje que interpreta Alain Delon, un asesino a sueldo solitario y silencioso que habita en un apartamento sucio y cochambroso con la sola compañía de un pájaro enjaulado. Un filme de tempo lento, escaso diálogo y ausencia de sangre (marcas claves del Polar), que se construye en clave aséptica como contrario al eurowestern, el otro gran subgénero reinventado en la vieja Europa; como contrapeso al sicario el inspector de policía al que da vida François Périer, un actor clásico en el cine francés. 

Melville, entronizado por Jean-Luc Godard como el padre putativo de la Nouvelle vague, pues todo movimiento fundacional necesita de un prócer, pronto renunció a aquella impostada paternidad. Mientras tanto me pregunto qué sería del pájaro enjaulado, al parecer un camachuelo hembra; la jaula como destino del ser humano. 

Alain Delon es Jef Costello.

VALORACIÓN: 7/10

LOS DOS JAKES

Esta película forma parte de esa infame lista de obras cinematográficas infravaloradas tanto por la crítica especializada como por el propio espectador; pero no contentos con ello dieron un paso más y también fue vilmente despedazada. 

Puede que esa fijación correspondiese a un simple déficit de comprensión, o bien al pernicioso afán de buscar algo de lo que la película carecía a todas luces, o acaso por una enfermiza comparación; también es probable que todo se resuma en el afán de destrozarla, sin más, porque Los dos Jakes (The Two Jakes, 1990) cumple con todo cuanto se le debe exigir a un buen filme: un guión tan brillante que parece escrito por el propio Chandler, una soberbia puesta en escena y altísimo nivel en la dirección, y por último entretenimiento a raudales, con ese sabor añejo del auténtico cine negro de los grandes años del género y un detective hecho de la soberbia y cinismo de Philip Marlowe. 

¿Qué más se puede pedir? Probablemente no alcance el nivel de su precuela, pero llega al notable en todos sus apartados y destacando en dos puntos: la dirección de Jack Nicholson, su tercera y por ahora última labor tras la cámara, y el guión de Robert Towne, que ya firmó el de Chinatown y participó anteriormente como coguionista de El padrino. Nada podía salir mal en Los dos Jakes, y así fue, pero esta película sólo presenta un gran inconveniente: que no se hiciese una tercera parte, sólo eso.  

Jack Nicholson y Harvey Keitel.

VALORACIÓN: 8/10