LA CASA EN LA SOMBRA

Nicholas Ray filmó una veintena de largometrajes, pero ninguno de ellos puede considerarse una obra maestra absoluta como sí hallamos numerosas en la filmografía de John Ford, Hawks, Dreyer, Rosselini o Hitckcock, y sin embargo en media docena de ellas hay momentos de tal extraña sublimidad, que hacen de Ray uno de los cineastas más especiales de la historia. La casa en la sombra (On Dangerous Ground, 1951), sin ser una película perfecta y con ciertas carencias, lleva su sello, y como gran parte de sus obras, es crepuscular y fragmentaria. 

La casa en la sombra está dividida en dos partes bien definidas, la primera de auténtico cine negro que queda introducida por una suerte de trepidante documental en el que se nos muestra la rutina de la policía en una gran ciudad norteamericana en los años 50, está protagonizada por Robert Ryan en el papel de Jim Wilson, un violento policía en el que queda de manifiesto su absoluta soledad, a diferencia de sus otros dos compañeros, uno de ellos con media docena de hijos, y el otro, por ejemplo, ayudado por su mujer a vestirse de manera litúrgica como si fuera un torero. Este primer tramo de película se desarrolla por completo de noche, parte que no estaba originalmente en el guión de A. I. Bezzerides (basado en la novela de Gerald Butler Mad with Much Heart) y que Ray se empeñó en incluir, resultando un verdadero acierto. Tras los serios avisos que recibe Wilson de su superior sobre su conflictivo comportamiento, éste es destinado durante un tiempo a otro lugar, en concreto a una zona rural a setenta millas con el fin de resolver un asesinato, momento en el que da comienzo la segunda parte en lo que supone una dislocación del género, como ocurre en El último refugio o en Retorno al pasado, o, incluso extrujando más este aspecto, en La casa de bambú, de Samuel Fuller, que aunque totalmente urbana tiene lugar en Tokio. Y con este argumento se desarrolla la película, teniendo como escenario una zona montañosa y sobre un paisaje nevado que recuerda a El gran silencio, el mítico spaghetti western de Sergio Corbucci. 

Como sucede con Los amantes de la noche, la ópera prima de Ray, y a mi entender mejor que esta que nos concierne, ambas se dejan llevar por unos gramos de más de sentimentalismo que a la postre acaba desestabilizando la esencia del propio filme, en el que por encima de todas destaca la interpretación de Ida Lupino como Mary Malden, una chica ciega hermana del asesino al que encubre a toda costa. Robert Ryan también está notable en su papel, así como Ward Bond, el famoso secundario del western, haciendo de Walter Brent, el padre colérico que desea vengar la muerte de su hija. Como siempre, la música de Bernard Herrmann es otro factor reseñable y un punto a favor de la película.

La forma que tiene Nicholas Ray de entender el cine no parece hallarse en otros directores, y esa puede ser su seña de identidad: un cineasta hecho a sí mismo que carece de una clara influencia de tal forma que parece como si él fuese un prístino creador. Sin embargo fue clave en su desarrollo Elia Kazan, mientras que Ray resultó fundamental en la carrera de dos directores: Jim Jarmusch, que fue asistente de dirección de Nicholas, y Wim Wenders, que le dio un pequeño papel en la maravillosa película El amigo americano (Der amerikanische Freund), de 1977, y filmaron conjuntamente Relámpago sobre agua (Lightning Over Water, 1980), descarnado documental que relata los últimos meses de Ray.    

Nicholas Ray tuvo serios problemas en sus últimos filmes: Rey de reyes y 55 días en Pekín, en los que no se le dejó hacer su cine, siendo de esta última literalmente despedido. Precisamente son éstas las dos películas suyas que menos me gustan, en donde no se aprecia al Ray auténtico, encorsetado en una gran producción y lo contrario a lo que se percibe en Los amantes de la noche, En un lugar solitario o Chicago, año 30. Nunca volveremos a casa (We Can't Go Home, 1973) es la coda final a su forma de ver el cine, un (innecesario) experimento en el que mezcla fotogramas de diferentes formatos (Super 8, 16 mm, 35 mm...), pero que por otro lado sí es fiel a la idea primigenia de Ray. 

Como otros creadores artesanales (Sam Fuller, Joseph H. Lewis, Jacques Tourneur, Roger Corman), Ray necesitaba de plena libertad para la creación suprema, y resultó ser un artista que remanece de la estirpe de esos malditos que han poblado la literatura, el arte y por supuesto el cine. ¿Qué sería del mundo sin Rembrandt, Poe, Baudelaire o Rimbaud? ¿Qué sería del arte sin el perdedor, el fracasado, el repudiado y el incomprendido? Ahí radica la rebeldía de sus personajes. En Nicholas Ray se hace carne esa sentencia casi bíblica del filósofo Emil Cioran que dice: «Sin una pizca de locura el lirismo es imposible». Amén.

Ward Bond, Ida Lupino y Robert Ryan. 

VALORACIÓN: 7/10

FUEGO EN EL CUERPO

La he vuelto a visionar, aunque también creo que es posible que nunca lo hubiese hecho antes, al menos por completo, y acaso un halo de miticismo personal haya envuelto en todos estos largos años a este filme y el conjunto de imágenes que lo forman. La escena que recuerdo, no de la propia película, era algo así: pocos minutos antes de entrar en clase, aún en el colegio, en un corrillo de cuatro o cinco compañeros de pupitre, con unos doce o trece años de edad, tratábamos de hilvanar la trama de la historia que cada uno había presenciado fragmentada y furtivamente en uno de los dos únicos canales de televisión posibles, y cuando los rombos ocupaban un lugar destacado en la pantalla del televisor en lugar del «Parental Advisory. Explicit Content». Todo aquel día, desde la mañana, durante el recreo, y alargándose hasta las clases de la tarde, buscábamos un momento para seguir hablando de la película, completamente obnubilados por la historia y por supuesto por las escenas de las que era protagonista la sugerente Kathleen Turner. 

Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981) es la enésima revisión del argumento de James M. Cain, el legendario escritor de novelas hardboiled que tanto hizo por el noir con tres títulos imprescindibles: El cartero siempre llama dos veces, Mildred Pierce y Perdición, argumento de este último del que Billy Wilder se sirvió para firmar una verdadera obra maestra del género y por supuesto de la historia del cine. Y digo que es un argumento clásico pues éste ya aparece en 1943 en Obsesión, de Luchino Visconti (basándose igualmente en la novela de Cain) y en las dos versiones de las ya citadas El cartero siempre llama dos veces (1940 y 1981) así como en Perdición (1944). Deseos humanos, la película de Fritz Lang, basada en una novela de Émile Zola (como La bestia humana de Jean Renoir), supone un interruptus en el argumento, ya que el amante nunca llega a ejecutar el asesinato. 

Fuego en el cuerpo tiene lugar en Florida, una noche de soporífero calor, cuando el abogado Ned Racine (William Hurt) queda turbado al encontrarse con Matty Walker (Kathleen Turner), una fascinante y misteriosa mujer casada con Richard Crenna (Edmund Walker), hombre de negocios que pasa la mayor parte del tiempo fuera de su hogar. Racine se obsesiona con ella ipso facto y su única finalidad es la de hacerla suya por todos los medios. Pasado un breve tiempo Matty le propone asesinar a su marido y vivir juntos a costa de la suculenta herencia que recibirá; pero todo era una farsa. Y con esta trama tan manida (y aun así subyugante) Lawrence Kasdan erige un monumento al cine negro más auténtico, visto por última vez en el Chinatown que en 1974 dirigió Roman Polanski y sabor que volveremos a degustar en 1990 con Los dos Jakes, dirigida y protagonizada por Jack Nicholson y de la que soy un ferviente defensor. Es una pena que Lawrence Kasdan, un cineasta que tanto prometía en los años 80, siendo guionista de películas como Star Wars: El Imperio contraataca o En busca del arca perdida, y tras dirigir los westerns Silverado y Wyatt Earp (el primero más conseguido que el segundo), quedase tristemente varado, en un caso parecido al de Brian De Palma. 

Tabaco, jazz y voluptuosidad; cubitos de hielo que enfrían dos cuerpos ardientes en el interior de una bañera; nocturnidad y alevosía; un perfume que intuimos y la mayor sensación de calor imaginable, copones de alcohol y el té helado que bebe Peter Lowenstein (Ted Danson), asistente del fiscal y amigo de Ned Racine; sudor y camisas empapadas, más noir que neo-noir, más sensual que todas las anteriores películas, y todo aderezado de la seductora música compuesta por John Barry (el autor, de entre otras, de Bailando con lobos y Memorias de África, en la que años más tarde escucharemos ecos musicales de este Fuego en el cuerpo). La cinta, que como en las mejores obras de cine negro, se vale de los antológicos diálogos ideados por Kasdan, certeros, subidos de tono y envueltos en un elegante erotismo, queda marcada por tres incendios y el consiguiente fuego, hasta el definitorio punto de inflexión que supone el asesinato, en el que tras toda una larga serie de noches infernales de calor todo queda envuelto en una niebla fantasmal. Casi al final de la historia Matty aparece vestida de blanco, espectral, como Kathie Moffat (Jane Greer) en Retorno al pasado, hasta su huida a un lugar paradisíaco, encumbrada definitivamente en femme fatale; no podía ser de otra forma.

Con el paso de los años, y visto desde la óptica personal que ofrece este tiempo vivido, todos aquellos muchachos, que ya empezábamos a sentir de manera poderosa el despertar de la adolescencia, nos deleitamos con Fuego en el cuerpo (probablemente sólo con un puñado de fotogramas) como si contemplásemos los lienzos de Edward Hopper en los que aparece una mujer solitaria, e inmersos en el deseo gozoso y confuso del voyeur. 

VALORACIÓN: 8.5/10

LA CASA DEL RÍO

Aunque La casa del río (House by the River, 1950) es un filme menor de Fritz Lang, no por ello deja de ser un sugestivo y magnífico ejemplo que encierra todos los ingredientes de la singular concepción cinematográfica del cineasta de origen austríaco. Dentro de estos minors que ocupan una parte central en su filmografía, y más en concreto en el cine negro en el que se desenvolvió de manera magistral (amén de ser uno de los padres del thriller psicológico), nos encontramos junto a La casa del río, Secreto tras la puerta (1947) y Gardenia Azul (1953), producciones posteriores a obras maestras como La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945), y años antes de Los sobornados (1953) y Deseos humanos (1954). 

La sinopsis de la película es simple: Stephen Byrne (Louis Hayward), un escritor que se consume en su tedioso fracaso, mata de manera accidental (hecho que tanto se asemeja al Detour de Ulmer) a su atractiva doncella cuando su esposa Marjorie (Jane Wyatt) se encuentra ausente. Stephen le cuenta lo sucedido a su hermano John (Lee Bowman) y le pide que le preste ayuda para deshacerse del cadáver, y de esta guisa comienza La casa del río, basada en una novela de A.P. Herbert y guión de Mel Dinelli, es uno de los filmes de Fritz Lang menos conocidos y más difíciles de encontrar para su visionado, si bien intuyo que ahora con las plataformas de cine este problema habrá quedado subsanado. En EE.UU. la película no tuvo aceptación mientras que en Europa no fue estrenada en gran parte de los países, entre ellos en España, circunstancia que explica su rotundo fracaso comercial.  

La casa en la que se desarrollan los hechos se encuentra a orillas de un río, el lugar en el que los hermanos arrojan el cuerpo de la criada, pero no sólo es un río, es también una metáfora sobre la que la jardinera ya presagia, al comienzo de la cinta, que algo va a ocurrir, y como en La escalera de caracol de Robert Siodmak, y ayudado por la fantástica fotografía de Edward Cronjager (algún día habría que redactar un extenso apunte hablando del papel fundamental de los directores de fotografía de los años 40 y 50), Lang no desaprovecha las posibilidades que ésta le ofrece: picados y contrapicados, escaleras, puertas y largos pasillos, cortinas, sombras... encontrándonos con todos esos elementos del universo Lang como son la culpa, el fatum (el destino está escrito), el concepto onírico y fantasmagórico (como cuando Stephen cree ver el fantasma de la doncella) o la simbología (la casa, el río, el pez dando saltos en el agua, la vela y el espejo)... asistiendo a los sinuosos caminos por los que transita el ser humano, personificados en la malvada mente de Stephen, que jugando con la bondad y debilidad de su hermano John, que presenta una ostensible cojera, origina que caiga sobre éste la culpa del asesinato, pero la moraleja que nos ofrece su director es que también los malvados tiene el final que se merecen (cuando el protagonista pierde la vida al enredarse con las cortinas y caer por las escaleras.), una película que guarda relación con un escabroso asunto personal en la vida de Lang, ya que se da la macabra circunstancia que su primera esposa, Lisa Rosenthal, murió en 1921 en circunstancias misteriosas cuando le alcanzó una bala, hecho que nunca fue esclarecido y sospechas que siempre persiguieron al cineasta.

Fritz Lang, que, como Hitchcock, con el que tanto tiene en común, era tan proclive a mostrar las pulsiones humanas y la retorcida psique, quiso que la doncella fuese una chica negra, si bien el código Hays censuró su fantástica idea y atrevimiento. En aquella época no fue posible, pero mucho me temo que las hordas dictatoriales de lo políticamente correcto tampoco lo hubiesen permitido en nuestro deplorable momento, ni eso ni tantas cosas, ya a las puertas de la prohibición de todo cuanto no se ajuste a su estrechez de miras.

Los actores Louis Hayward y Lee Bowman arrojando el cadáver de la doncella al río.

VALORACIÓN: 7/10

SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA

Sentarse frente al televisor para visionar Scarface, el terror del hampa (Scarface: The Shame of the Nation, 1932), la película que dirigió un jovencísimo pero ya avezado Howard Hawks, que habría de convertirse en uno de los grandes directores de la historia del cine, es preconcebir la idea visual y semiótica que junto a El enemigo público, dirigida por William A. Wellman, y el Hampa dorada, de Mervyn LeRoy, forman en el plano conceptual el trío de películas fundacionales sobre el que se asienta el cine de gánsteres que tanto influirá en el film noir y el thriller policíaco en los años posteriores. Si en la de Hawks Paul Muni fue la encarnación pura de una nueva generación de mafiosos, en su mejor papel y por el que sería recordado in aeternum, las otras dos estuvieron protagonizadas por dos iconos del cine cuya carrera ya anunciaban que sería fulgurante: James Cagney y Edward G. Robinson. También en el mismo año que Scarface Muni participa, a las órdenes de LeRoy, en otra gran película del género: Soy un fugitivo. 

La obra de Hawks, escrita en poco más de una semana, estuvo envuelta en polémica desde su gestación, retrasándose su estreno y viéndose obligado a rodar un final alternativo así como a añadir el subtítulo «La vergüenza de una nación»; la inusual advertencia moralizante con la que se abre el filme tiene relación con este asunto, algo similar a lo que también podía verse en los cines de la época antes de proyectarse El enemigo público.

El comienzo de Scarface es una verdadera maravilla: nos encontramos en Chicago, es de noche y la cámara enfoca, con un contrapicado, una farola y la placa de la Calle 22, envuelto todo en una especie de nebulosa e inmersos en una atmósfera que recuerda el paisaje urbano que observaremos en 1937 en Calle sin salida, de William Wyler; tras estar detenida durante unos segundos la cámara gira a la derecha y nos encontramos al lechero, se abre la puerta de un local y sale una persona, que vuelve a entrar, y la cámara lo sigue mediante un travelling hasta situarse frente a tres personas sentadas alrededor de una mesa, al parecer tras una fiesta, continúan bebiendo, dialogan, y el que se encuentra en el centro lanza un eructo, se levantan para despedirse, y cuando el que parece ser el jefe está solo hablando por teléfono, es tiroteado por alguien, del que sólo apreciamos su sombra, y el cadáver queda en el suelo... tres minutos y medio de un hermosísimo plano secuencia inolvidable. 

La película de Hawks es de una ejecución sobria, natural, sin atisbo de actuación forzada ni anquilosamiento, como sí ocurre con otras obras de la época al analizarlas en tiempo presente, como por ejemplo El bosque petrificado, dirigida en 1936 por Archie Mayo, un truco injusto pero al mismo tiempo inexcusable que separa el grano de la paja, ergo: la que es y no es una obra maestra a pesar del paso mortal de los años. El filme, producido por los dos Howard, Hawks y Hughes, supone un impresionante fresco de una época que da fe del inframundo construido por el hampa en los años 30, preciso momento en el que las bandas de gánsteres se hallaban en plena ebullición y trataban de dominar las grandes urbes norteamericanas. 

Como otras películas del género, Scarface nos ofrece una mayor profundidad y lectura de lo que aparenta (no así por ejemplo Hampa dorada, de una simple narrativa lineal y personajes sin relieve), con un Tony Camonte (Paul Muni) que simplemente es un matón más al servicio de un nuevo mafioso al que, como otros adversarios, liquidará hasta convertirse en el rey de los bajos fondos de Chicago, obteniendo pingües beneficios con el contrabando de cerveza en plena Ley Volstead. Si al comienzo de la historia Camonte era casi una caricatura, un bufón, un ser que no pasaba de un chulo ordinario de origen italiano, éste sufre una metamorfosis y se convierte en el hombre más temido y poderoso de la ciudad, pero también en un verdadero psicópata. 

La película es de una modernidad asombrosa, como por ejemplo el punto de vista que tienen de la moda, la importancia de ir bien vestido (aunque el estilo pueda parecernos de lo más hortero), y no sólo lo aprecia el espectador, también ellos mismos hacen referencia a ello, con sus batas de seda a rayas como atuendo fetiche del buen hampón. Scarface es una obra germinal de la que luego se nutrirá, mediante la imitación de planos o situaciones, entre otras, las películas que formarán la trilogía de El padrino: extorsiones, atentados, la visita al hospital, la cena en el restaurante, el teléfono colgando tras un tiroteo, o el asesinato del cuñado, en este caso a la vez íntimo amigo Guino Rinaldo (George Raft). Pero no sólo la trilogía de Coppola, también Érase una vez en América, Uno de los nuestros o Casino.  

La historia en sí misma rezuma una enorme violencia, justa y necesaria, sin atisbo de artificialismo, como esa colección de magníficos y canónicos tiroteos: el que se produce bajo un cartel que reza "undertaker" (enterrador), ¡qué maravillosa metáfora!, el que tiene lugar en la bolera, o el Día de San Valentín, ajuste de cuentas inspirado en Al Capone, en dónde sólo se observan las sombras y cómo van cayendo por los disparos, uno tras otro, y de izquierda a derecha, los cuerpos. (La mejor adaptación de renombrada efeméride se hizo fotogramas en 1967 con La matanza del de San Valentín, dirigida por el especialista en serie B Roger Corman en su único proyecto con un gran estudio, y por qué no, recordar también este acontecimiento en Con faldas y a lo loco, la comedia de B. Wilder.)

Si la violencia resultó ser uno de los puntos controvertidos de la película, otro fue la relación de Camonte con su hermana Cesca, un amor incestuoso que encuentra su clímax dramático al final del filme cuando el hermano sostiene en brazos a su hermana moribunda y tanto recuerda a la escena de la tercera parte de El padrino. Pero Camonte también está enamorado de Poppy (Karen Morley), la novia de Johnny Lovo (Osgood Perkins), su jefe, y no tiene reparos en mostrar sus sentimientos. Ya avanzada la historia nos deleitamos con el diáfano momento en el que Poppy acepta que sea Tony el que le encienda el cigarro en lugar de Johnny, una deliciosa escena de subliminal contenido sexual que deja claro que a Camonte le importa poco su jefe, y a ella mucho menos su pareja. 

Puestos a hacer un sucinto repaso de los finales de algunas de las películas más emblemáticas del género, en Ángeles con caras sucias (M. Curtiz, 1938) se produce un gesto pedagógico, o al menos un intento de no hacer proselitismo del crimen organizado, cuando Rocky Sullivan (Cagney) acepta en el último momento el ruego de su amigo, el sacerdote Jerry Connelly (Pat O'Brien), de mostrar arrepentimiento, aunque sea disfrazado, y es en los segundos finales del filme cuando el personaje al que da vida Cagney grita e implora poco antes de ser ejecutado en la silla eléctrica. Algunos directores quisieron advertir de las consecuencias que acarrea la criminalidad, rodando finales alternativos, como en el caso de Perdición (B. Wilder, 1944), en el que el protagonista, el agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray), es sentenciado a morir en la cámara de gas. En cambio, en la apasionante Al rojo vivo (R. Walsh, 1949), Cody Jarret (J. Cagney) se inmola en una refinería de petróleo al grito de «Lo hice, Ma. Estoy en la cima del mundo», de pie sobre un depósito en llamas poco antes de saltar por los aires. Como se ha dicho anteriormente, a Hawks lo obligaron a filmar otro final de su Scarface, el cual puede disfrutarse en la versión en DVD; en éste, Tony, en lugar de ser acribillado a tiros al intentar escapar de la casa en la que se oculta, es capturado, juzgado con un severo discurso por parte del juez (que no es sino un alegato extensible a todo el crimen organizado de la época), y condenado a morir en la horca. Tras sujetarle las piernas con un cinturón a la altura de los tobillos, un plano subjetivo nos hace contemplar al agente colocándole en la cabeza la capucha para ser ajusticiado.

Sin lugar a dudas nos encontramos con la película más influyente del cine negro, que incluso generó un remake tan grandioso como el de Hawks, dirigido por Brian de Palma y conocido en España como El precio del poder, no así en EE.UU., que mantuvo el título de Scarface, eso sí, a secas. Fue protagonizada por Al Pacino, que tomó el nombre de Tony Montana, un cubano dedicado al narcotráfico al que acompaña como protagonista femenina la bella Michelle Pfeiffer, la Poppy que en el filme de De Palma toma el nombre de Elvira. 

Los expendedoras de moralina trataron de sacar tajada de estas películas para su enésimo ejercicio falsario, subrayando la parte más perversa del American Way of Life a sabiendas de que la degeneración humana es común en cualquier sociedad; y no sólo eso: aprovecharon (y lo siguen haciendo) para formular una enmienda a la totalidad contra el capitalismo con los argumentos más peregrinos. Una parte de la crítica y de los espectadores censuraron que la industria del cine obraba mal dando la sensación de normalizar a las bandas criminales, siendo un mal ejemplo para los más jóvenes que mitificaban con ello al hampón de turno de la misma forma como ha ocurrido con algún famoso narcotraficante en tiempos recientes. Pero no: el cine es sólo arte que retrata lo que ocurre a nuestro alrededor, e incluso en ocasiones se adelanta a lo que habrá de acontecer. 

En la escena final de Scarface, cuando Tony yace muerto en el suelo, la cámara asciende hasta detenerse en un moderno y luminoso anuncio de una compañía aérea que reza: THE WORLD IS YOURS. Eso es: el mundo es tuyo, y es mío; el mundo es de todos, de cada uno de nosotros. 

Tony Camonte (Paul Muni) en el centro.

VALORACIÓN: 8/10

EL CEBO

Nadie asociaría El cebo (Es geschah am hellichten Tag, 1958) con Ladislao Vajda, el director nacido en Budapest, entonces parte del Imperio Austrohúngaro, que había filmado en nuestro país títulos tan entrañables como Marcelino pan y vino (1955), Mi tío Jacinto (1956) o Tarde de toros (1956). Pero a Vadja le ofrecieron un magnífico guión del escritor suizo Friedrich Dürrenmatt, que posteriormente convertiría en novela, y nació una de las grandes películas de nuestro cine y del cine negro. 

El último día de servicio del inspector Matthäi (Heinz Rühmann) tiene lugar el brutal asesinato de una niña que un vendedor ambulante encuentra en el bosque. Todas las sospechas recaen sobre él, pero el inspector no tiene dudas de su inocencia. Posteriores investigaciones sacan a la luz los asesinatos de otras niñas en circunstancias similares ocurridos en los años anteriores, que se han producido junto a la carretera que une la pequeña población con Zürich. 

Si su título original es Es geschah am hellichten Tag (Sucedió a plena luz del día), en nuestro idioma, tan proclives a estos cambios, tiene su (en este caso fundado) origen cuando el inspector Matthäi decide alquilar la gasolinera que pasa por dicha carretera y tras observar a una niña jugando sola, descubre que es hija de una madre soltera, la señora Heller (María Rosa Salgado), y como los rasgos físicos de la pequeña son similares a los de las víctimas, contrata a la madre como asistenta del hogar, que desconociendo la misión del inspector Matthäi, dejará que Annemarie (Anita von Ow) se convierta en el cebo del pederasta asesino. A los tres cuartos de hora de cinta Vajda nos revela quién es el asesino, o al menos la voz y sus manos, y al más puro estilo Hitchcock, para el que no importa quién es sino el cómo, a la hora nos muestra su rostro: el señor Schrott (Gert Fröbe), completamente absorbido por su influyente madre (Berta Drews). 

El cebo es un filme en el que hallamos películas del pasado, como M, el vampiro de Düsseldorf o La noche del cazador, pero asimismo otras que aún entonces no habían sido rodadas (pienso en Matar a un ruiseñor) que tienen relación con la de Vadja, una obra de elegante y sobria factura.

Gert Fröbe es el señor Schrott.

VALORACIÓN: 7.5/10

MISTER ARKADIN

La filmografía de Orson Welles ha quedado marcada por los insufribles problemas con el metraje final de sus filmes y las mutilaciones por parte del montador de turno, y Mister Arkadin (Mr. Arkadin, 1955), profundamente wellesiana, no podía ser menos, si bien en ésta se alcanzan cotas insospechadas con hasta siete versiones diferentes en circulación que le han proporcionado el halo de película misteriosa, un apartado sobre el que se han escrito interesantes artículos, como el de Jonathan Rosenbaum, sobre esta obra en apariencia menor conocida asimismo en el mercado británico como Confidential Report.

El guión de la película, también obra de Welles, cuenta la historia del contrabandista Guy Van Stratten (Robert Arden), que hallándose en un puerto europeo escucha a una persona moribunda pronunciar el nombre de Gregory Arkadin, lo que le llevará a buscar al misterioso y excéntrico personaje que encontrará más tarde descubriendo que está aquejado de amnesia. Con este poderoso arranque y una fotografía portentosa a cargo de Jean Bourgoin, Welles se sirvió de Gil Parrondo para la dirección artística, una película visualmente adictiva que sin embargo se va diluyendo poco después de la introducción y muy especialmente en la parte central, fuerza que retoma en el último tramo, y sin embargo, a pesar de sus carencias, hacen de ésta una obra magnética y apasionante que sirvió (a posteriori) para apuntalar la singular estética cinematográfica del director norteamericano.

Además del arranque y la ya citada dirección de fotografía, cabe destacar el hipnótico y genial movimiento de la cámara del que hace uso Welles, los primerísimos planos y planos picados y contrapicados, los ángulos imposibles y la cámara subjetiva, un juego experimental de estética tan fantasmagórica y expresionista que me hace pensar en El gabinete del doctor Caligari que Robert Wiene filmó en 1920, todo perpetrado con una trama rotundamente kafkiana.

Mister Arkadin es una fantástica mezcla de Ciudadano Kane, Sed de mal y El tercer hombre de Carol Reed, con una historia aún más singular, oscura y rocambolesca (¿quién, sino Welles, incluiría a un domador de pulgas que enseña su brazo picoteado para demostrar su profesión?), y si todos los grandes creadores poseen su particular obra maldita, Welles tiene en Mister Arkadin la suya, una cinta que ya su búsqueda supone una ardua tarea para el coleccionista y es mucho más de lo que pudiera aparentar, pues todo lo que ideó el genial cineasta nacido en Wisconsin, cual rey Midas, quedó convertido en oro.

El hombre moribundo que aparece en los primeros minutos de la película.  

VALORACIÓN: 7.5/10

GHOST DOG, EL CAMINO DEL SAMURÁI

El cine de Jim Jarmusch tiene la particularidad de empaparse de claros elementos propios de otros cineastas, y a la vez ofrecer un concepto cinematográfico singular y diferenciador capaz de alejarse de aquello que le influye, algo que se observa a lo largo de toda la filmografía del director nacido en Ohio y que se percibe de manera diáfana en Ghost Dog, el camino del samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999).

La citada cinta de Jarmusch cuenta la historia de un sicario neoyorquino que se hace llamar Ghost Dog (Forest Whitaker) cuya filosofía de vida tiene como base el Hagakure, obra del samurái Yamamoto Tsunetomo. La película es en sí un verdadero ejercicio de metacinematografía en donde de paso se hace referencia a diversas obras de la literatura y que como en otros filmes de Jarmusch, la comunicación es un hecho fundamental en el desarrollo de la historia, desde el fluido diálogo entre Ghost Dog y Raymond, el heladero, en donde no hablar el mismo idioma no supone ninguna barrera (el primero sólo habla inglés y el segundo francés), la conexión que se establece entre el sicario y Pearline (Camille Winbush), una niña, o la extraña forma que tiene de comunicarse mediante palomas mensajeras el gánster Louie (John Tormey) y Ghost Dog.

Ghost Dog, el camino del samurái nos presenta a un pequeño grupo de gánsteres de poca monta, una historia sobre una organización mafiosa de tintes paródicos, que como Cervantes tratando de criticar las novelas de caballería, Jarmusch llevó a cabo un neo noir de enorme factura por cuyas imágenes aparecen ecos de películas como Solo ante el peligro, El último atardecer de Robert Aldrich en la última escena con el arma descargada (que también tomaría Melville para su filme), El bueno, el feo y el malo (en las sucesivas escenas en las que Ghost Dog se fabrica su propia arma), y por supuesto el innegable homenaje a El silencio de un hombre de Jean-Pierre Melville.

La película de Jarmusch (¿copió Tarantino para su Django desencadenado el momento en el que Ghost Dog entra en la mansión de los gánsteres? Yo diría que sí) se mueve con un ritmo fascinante perfectamente articulado en la trama compuesto por el rapero RZA (que también participa en el filme), diálogos sobresalientes y momentos y escenas maravillosas: desde lo chocante que resulta observar a un samurái de color, enorme y pasado de peso, el cambio de las matrículas de dos vehículos frente a su dueño, las innumerables aves que aparecen a lo largo de la cinta, el mafioso absorbido por los dibujos animados (y cuyo final es similar al que había presenciado poco antes en uno de esos filmes animados), o cuando ese delicado pájaro paseriforme se posa sobre el silenciador del cañón del arma de Ghost Dog. Sin duda que Jarmusch está dejando una enorme huella en la historia del cine.

 

 Ghost Dog leyendo el Hagakure.

 VALORACIÓN: 8/10

 

FARGO

Aunque las películas de los hermanos Coen aparentan estar creadas por dos personas, son en realidad una sola entidad, sin distinguir si es uno el que dirige o el otro el que firma el guión o produce la película; es, en singular, un hecho cinematográfico y artístico indisociable, y maravilloso. Y Fargo (Fargo, 1996) forma parte de esa tetralogía de neo-noir de los Coen en su particular revisión del género, que, sin conexión entre ellas, está formada por Sangre fácil (1985), su ópera prima, Muerte entre las flores (1990) y No es país para viejos (2007). 

La rocambolesca historia que se teje en Fargo tiene como escenario la región del Medio Oeste, lugar de nacimiento de ambos directores y en un ambiente de enorme parecido al que se observa en Twin Peaks: una zona rural, en el interior del país y alejada de las grandes urbes norteamericanas, que tiene su influencia en la personalidad de sus habitantes, una película que en teoría está dirigida por Joel, que en 1985 colaboró con Sam Raimi en el montaje de Posesión infernal y que originará colaboraciones posteriores, y que aunque el espectador intuye que la tragedia se cebará tarde o temprano con Marge, su protagonista, embarazada de siete meses, escapa de ese fatalismo que la película desprende desde su primer minuto. 

Y entrando de lleno en ésta, definirla en pocas palabras no es una tarea compleja, ya que sencillamente nos encontramos ante un obra de artesanía sustentada gracias a un elenco de magníficos secundarios que se articula en base a unos elementos comunes como en el resto de las películas de los Coen: un intenso humor negro, el crimen como algo inherente a la sociedad, y por último la casualidad encaminada a la mala suerte, ya que tras la masacre inicial sus creadores vuelven a poner a los miembros de su particular universo en el lugar que merecen, todo mediante una especie de justicia poética además de la institucional que hace su trabajo con cada uno de ellos, desde Jerry Lundegaard (William H. Macy), los sicarios Carl (Steve Buscemi) y Gaear (Peter Stormare), por supuesto la exitosa agente de policía Marge (Frances McDormand) en su labor al frente del caso así como a su marido Norm (John Carroll Lynch) en la competición de sellos, y por qué no decirlo, también con Wade (Harve Presnell), el suegro de Jerry.

Es inevitable no pensar en Quentin Tarantino, coetáneo de los hermanos Coen y con los que guarda cierta afinidad estética, si bien el trato de la violencia entre ambos es conceptualmente diferente, ya que al primero no le importa hacer uso de ella de manera evidente, incorporando un lenguaje soez que en ocasiones resulta reiterativo e innecesario (recuerdo por ejemplo Los odiosos ocho), mientras los Coen entienden que la violencia es inevitable y hasta necesaria para desarrollar sus películas y por tanto no necesitan recrearse en exceso en ella, por lo que su puesta en escena se desarrolla de manera natural. 

Entre la infinidad de momentos reseñables que ofrece la película, podemos hablar de esas escenas de cariño que se profesan Marge y Norm, la escena hitchcockiana de la cortina del baño enrollada en el cuerpo de Jean (Kristin Rudrüd), o esa cámara buscando constantemente formas geométricas, como elplano casi cenital enfocando un terreno completamente blanco por la nieve pero salpicado por un coche y el mobiliario urbano, las huellas que quedan marcadas sobre la nieve, una carretera recta e interminable, o una larga alambrada. 

VALORACIÓN: 8.5/10

LA DAMA DESCONOCIDA

Incluso en La dama desconocida (Phantom Lady, 1944), esta película menor de Robert Siodmak, que resulta imposible comparar con Forajidos, La escalera de caracol, A través del espejo o El abrazo de la muerte, el director de origen alemán, con su particular forma de dirigir y mover la cámara, lleva a cabo una película notable, en especial en el apartado de fotografía, pues si como hará en La escalera de caracol, acompañado por un gran director de fotografía como era Nicholas Musuraca, para esta película de 1944 contará para dicha tarea con Elwood Bredell, que también colaborará con él dos años más tarde en Forajidos.

Puede considerarse La dama desconocida como la primera gran película de Siodmak, con un guión basado en una novela de Cornell Woolrich, un escritor de novelas llevadas al cine con enorme asiduidad (El hombre leopardo, de Tourneur, La novia vestía de negro, de Truffaut, o La ventana indiscreta, de Hitchcock), en donde nos presenta a Scott Henderson (Alan Curtis), un ingeniero que acude a un bar a ahogar las penas tras la última discusión con su mujer. En el bar, llamado Anselmo's, conoce a una mujer igualmente sumida en algún problema, y tras tomar una copa acuden a un espectáculo. Se despiden sin que ésta le revele su identidad, y cuando Henderson regresa a casa encuentra en su interior al inspector de policía Burgess (Thomas Gomez) ya que su esposa ha sido estrangulada con una de sus corbatas. Nadie puede corroborar su coartada, ni el camarero ni el taxista, por lo que Henderson es juzgado y condenado a muerte. Carol "Kansas" Richman (Ella Raines), la leal secretaria de Henderson, secretamente enamorada de él, tratará de demostrar su inocencia. En la trama, Jack Marlow (Franchot Tone), el mejor amigo de Henderson, que aparece posteriormente, resulta ser uno de los personajes clave en el desenlace de esta historia.  

Queda para el recuerdo la escena de la jam session clandestina y los primerísimos planos de los músicos, un Nueva York encharcado por la lluvia, y esa barra del bar Anselmo's, fundamental en la trama, en el que sería un placer tomar una copa en una de sus ajetreadas noches, o mejor ahogar las penas en completa soledad.

Ella Raines es Carol "Kansas" Richman.

VALORACIÓN: 6.5/10

LIRIOS ROTOS

El cine contemporáneo le debe todo a cineastas como Keaton, Eisenstein o Griffith, y aunque el espectador de hoy en día, inmerso en el alucinante universo de sonido-imagen, siente un profundo aburrimiento y hasta rechazo por el cine mudo, cualquier persona con inquietudes cinematográficas tiene la obligación de bucear en las fuentes primitivas con el fin de estudiar el origen del cine, y un buen ejemplo para ello es la película Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919), dirigida por David Wark Griffith, uno de los pioneros que elevó a arte el invento ideado por los hermanos Lumière. 

En Lirios rotos Griffith llevó a la pantalla el relato «The Chink and the Child», escrito por Thomas Burke y contando para su puesta en escena con Richard Barthelmess (Cheng Huan), Donald Crisp (Battling Burrows, el padre de Lucy), y en especial con Lillian Gish (Lucy Burrows), musa de Griffith que tras su paso por el cine mudo también hizo carrera en el sonoro, actuando entre otras películas en el western Duelo al sol, de King Vidor, y que le valió una nominación al Óscar como mejor actriz secundaria, o en La noche del cazador. 

Lirios rotos, rodada unos años después de El nacimiento de una nación e Intolerancia, las obras más importantes y conocidas de su director, es un drama con tintes trágicos que narra la historia del boxeador alcohólico Battling Burrows y el maltrato físico que éste le inflige a su hija Lucy, acontecimientos que tienen lugar en el barrio londinense de Limehouse, una hermosa e íntima película, y visión que Griffith nos propone, que está construida mediante planos fijos como corresponde a la época, y que posee varias escenas destacables, como las imágenes en el interior del fumadero de opio, o aquella en la que Lucy no puede comprar unas flores pues le falta dinero, también los primerísimos planos de ésta y el brutal Battling Burrows en la casa de Cheng Huan, así como los minutos finales de la película y el rostro angelical de la protagonista y su bondadosa sonrisa. 

Tras visionar Lirios rotos, con sus tintes shakespearianos (arrastra sin duda reminiscencias de Romeo y Julieta) se intuye que, como muchas otras, es una clara precursora del cine negro, una película que hace tiempo descubrí que Jarmusch citaba como una de sus cintas favoritas; a continuación imaginé que a buen seguro guardaría relación con el título de Flores rotas, argumento que nada tiene que ver con el filme de Griffith, pero que parece un homenaje del primero a esta obra maestra del cine mudo.

La actriz Lillian Gish es Lucy Burrows.

VALORACIÓN: 8/10

SECRETO TRAS LA PUERTA

Hitchcock y Lang representan las dos caras de una misma moneda, la del thriller psicológico norteamericano, sin ellos mismos haber nacido en Norteamérica. Al primero le interesa más el cómo que el quién, incluso revelando la identidad del asesino en los primeros minutos de la cinta; en cambio, Lang, señala a un sospechoso, jugando con el espectador hasta el último segundo, hasta que origina un giro magistral en la trama.

En Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1947), y como en tantas películas que jalonan su apabullante filmografía, Fritz Lang pone la arquitectura al servicio de la imagen, dotando a su puesta en escena de escaleras tortuosas y fantasmagóricos pasillos, picados y contrapicados, un director que escarba en el subconsciente de sus personajes, y Secreto tras la puerta es un claro ejemplo de ello, que aunque posicionada en un escalón ligeramente inferior al de sus grandes películas, fallando en su lenta exposición, resulta, sin embargo, un filme muy notable que gana con el paso de los minutos y queda impregnado de la particular impronta del cineasta alemán, originando una angustiosa tensión psicológica que surge casi desde el comienzo de la historia.  

Reseñar varios planos secuencia o los minutos finales con esa tormenta que ilumina las habitaciones con sus truenos; yo destaco la escena en la que ambos protagonistas, que encarnan los actores Joan Bennett y Michael Redgrave, dialogan en una habitación apenas iluminada mientras llueve. Joan Bennett, tan adecuada para los papeles dramáticos, colaboraría por tercera y última vez con Lang (tras La mujer del cuadro y Perversidad, superiores a Secreto tras la puerta), bordando nuevamente su papel interpretando a Celia Lamphere.

Joan Bennett interpreta a Celia Lamphere.

 VALORACIÓN: 7/10

NO TOQUÉIS LA PASTA

Jacques Becker ya había rodado en 1952 París, bajos fondos, luminoso fresco retratado con tal exquisitez como lo hubiesen plasmado sobre un lienzo alguno de los pintores impresionistas en el último tercio del siglo XIX, un Becker que precisamente fue asistente de dirección del cineasta Jean Renoir, hijo de Pierre-Auguste Renoir. 

La obra maestra de Jacques Becker llegaría en 1960 con La evasión, un clásico del drama carcelario y una de las grandes películas del cine europeo, pero entre París, bajos fondos y el último filme de Becker éste rodaría entre otros No toquéis la pasta (Touchez pas au grisbi, 1954), una película de gánsteres precursora del cine polar francés, que reunió al gran actor Jean Gabin en el papel de Max, un gánster maduro, a René Dary como Riton y fiel amigo del primero, a Lino Ventura haciendo de Angelo, y a Jeanne Moreau como la bailarina Josy, compañera sentimental de Riton al que abandona por Angelo.

Pero a No toquéis la pasta, que hace alarde de una excelente iluminación y fotografía a cargo de Pierre Montazel y espléndidos primeros planos centrados especialmente en Gabin, es un querer y no poder pues queda anquilosada en la imitación del cine de gánsteres de los años treinta, si bien adolece del ritmo de aquellas películas que encumbraron a George Raft, Edward G. Robinson, James Cagney o Humphrey Bogart, salvo en los minutos finales de la cinta, que junto a la interpretación de Gabin y la inquebrantable lealtad que su personaje muestra a Riton, suponen los puntos más reseñables de esta película de Becker.  

Jean Gabin conduce un automóvil en la escena final. 

VALORACIÓN: 6.5/10

DETOUR

Aquel cine norteamericano de los años cuarenta fue deudor de los cineastas que llegaron de la vieja Europa y su cine embebido de expresionismo, sin los cuales no hubiese sido el mismo: Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger, Michael Curtiz o Robert Siodmak, al que asimismo se podría añadir, gracias al filme Detour (Detour, 1945) y aunque sin la importancia de los anteriormente citados, a Edgar G. Ulmer. 

La película, que en España también es conocida como El desvío, se articula mediante la voz en off del pianista Al Roberts (Tom Neal) y el flashback en el que va narrando su infortunada historia tras decidir viajar a Los Ángeles haciendo autostop con el fin de encontrarse con su novia (Claudia Drake), con tan mala suerte que Jack Haskell Jr. (Edmund MacDonald), la persona que lo sube a su coche, fallece poco más tarde de manera accidental. 

El devenir de esta película, que desde su inicio ya anuncia el fatalismo, se va sustentando de todos y cada uno de los elementos del cine negro: esos cafés y restaurantes perdidos, gasolineras, carreteras secundarias y moteles, el humo del tabaco y una niebla fantasmal, y cómo no: una mujer fatal a la que da vida la actriz Ann Savage. 

Tom Neal en el papel del pianista Al Roberts.

VALORACIÓN: 8/10

TAXI DRIVER

Martin Scorsese se consagró pronto en aquella hornada de nuevos cineastas que surgieron en el último tercio del siglo pasado (Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Michael Cimino, Ridley Scott, Steven Spielberg, John Cassavetes, Brian De Palma...), en aquella Generación de los 70 que llegó como un huracán y con el objetivo de renovar el anquilosado cine norteamericano, algo que Scorsese hizo con su quinta película, a los veinticuatro años de edad, y con un género al que recurriría en lo sucesivo en más de una ocasión: Taxi Driver (Taxi Driver, 1976) se ha convertido, según mi parecer y junto a Uno de los nuestros y a Casino, en el mejor trabajo de su dilatada y sobresaliente carrera, con guión del fantástico Paul Schrader y la sensual música del mítico Bernard Herrmann.

Si en el cine negro, que abarca desde 1940 a 1960, sus personajes llegaban a casa tras finalizar la guerra en Europa, habían perdido el trabajo y sus novias se habían casado con otro, quedando completamente desubicados en aquella inhumana sociedad, en el neo-noir la nueva guerra es la de Vietnam, como sucede en Taxi Driver, en el que el excombatiente Travis Bickle (Robert De Niro) comienza a trabajar como taxista en las calles de Nueva York, que unido a cierto desequilibrio, un insomnio crónico y el alucinado mundo nocturno de una ciudad que no duerme nunca, da lugar a una historia frenética colmada de imágenes icónicas. Entre el elenco de actores encontramos, además de a un De Niro excepcional que firmaría uno de sus mejores trabajos, a Cybill Shepherd como Betsy, y de la que Travis está enfermizamente enamorado, a Harvey Keitel como Matthew "Sport" Higgins, y a una jovencísima Jodie Foster haciendo el papel de la prostituta Iris "Easy" Steensma.

El violenta final, aunque predecible, choca con el resto de la película, excesivamente sanguinario y rozando el gore, en esta gran película que encumbraría a su director así como al actor Robert De Niro.

VALORACIÓN: 9/10

GRAN JUGADA EN LA COSTA DEL SOL

Película interesante del realizador Henri Verneuil, en el que nos presenta la historia de Charles (Jean Gabin), recién salido de la cárcel que desea retirarse a la Costa Azul no sin antes asestar un último golpe en un casino de Cannes, compleja operación para la que cuenta con la colaboración del joven Francis Verlot (Alain Delon), compañero de prisión del primero, reparto de actores en el que nos encontramos al polifacético José Luis de Vilallonga en un pequeño papel como el señor Grimp, jefe del casino.   

Si Gran jugada en la Costa Azul (Mélodie en sous-sol, 1963) es una más que decente película, nominada incluso a los Globos de Oro en la categoría de «Mejor película de habla no inglesa», y cuyo final tanto me recuerda a Atraco perfecto de Stanley Kubrick, Verneuil subió su apuesta en El clan de los sicilianos seis años más tarde, reuniendo nada menos que a Jean Gabin, Alain Delon y Lino Ventura, y con un presupuesto de 15 millones de francos, si bien el resultado fue bastante pobre a pesar de su espectacularidad (y una banda sonora a cargo de Ennio Morricone), quedando en una simple película de acción y dejándose por el camino toda la esencia del polar y el estilo de hacer cine que había logrado transmitir en Gran jugada en la Costa Azul.

Jean Gabin y Alain Delon.

VALORACIÓN: 6.5/10

HASTA EL ÚLTIMO ALIENTO

Un año antes de rodar El silencio de un hombre, y tras dos noir, uno de ellos fallido (o no del todo conseguido) como fue El guardaespaldas y El confidente, que sí puede considerarse como una de sus grandes obras, Jean-Pierre Melville se consagró con Hasta el último aliento (Le Deuxième Souffle, 1966) como un director con voz propia y referente supremo en el cine polar y por ende en el cine de su país y europeo. 

La trama del filme es simple: tras la fuga de la cárcel de Gustave Manda (Lino Ventura), y ante la necesidad de conseguir dinero rápidamente, decide formar parte de una banda de viejos conocidos que tienen como objetivo atracar un furgón que transporta 500 kilos de platino, acción que transcurre en las ciudades de París y Marsella e historia tejida por un elenco de personajes que muestran una fidelidad sin límites a Manda; la fuga de la prisión con la que arranca la película sirve como claro homenaje a La evasión de Jacques Becker, a la que Melville consideraba una obra maestra, guiones de ambas películas que curiosamente están basados en las obras autobiográficas de José Giovanni, expresidiario, novelista y también director de cine. Aunque Hasta el último aliento carece del tempo narcótico y pausado de El silencio de un hombre, ésta exuda por momentos un ritmo meditativo para encadenar tiempos frenéticos marca Melville de los que volverá a hacer uso más tarde en Círculo rojo, formando así una apabullante tetralogía dentro cine polar con los ya citados filmes junto a El confidente.  

A falta de haber dirigido al ansiado Jean Gabin, Melville contó para sus películas con las figuras masculinas más importantes del cine francés: Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Yves Montand, Paul Meurisse o François Périer (estos últimos en el papel de comisarios de fuerte carácter con el fin de contrarrestar al delincuente de turno), y formando parte de este elenco encontramos al italiano Lino Ventura, que había sido campeón europeo de lucha grecorromana y en este noir en cuestión se erigió como un actor inconmensurable dentro del género gracias a una interpretación perfecta. 

En Hasta el último aliento, como en el resto de obras de Melville, los espejos resultan un elemento de calado que reflejan el aspecto de los personajes, tanto de manera directa como indirecta, y que posee varias escenas inolvidables: el furgón despeñándose y los cuatro miembros de la banda observándolo de espaldas y enfundados en sus abrigos negros sobre un fondo grisáceo; la despedida sin palabras entre Manda y Manouche (Christine Fabréga) y las lágrimas que recorren el pálido rostro de esta última, o los intensos minutos finales del filme. Pero si tuviese que escoger una sola escena, me quedaría con el momento en el que Manda se halla escondido en esa vieja casa, sentado en una pequeña mesa de espaldas al fuego encendido de la chimenea; sobre la mesa un plato de espárragos, una botella de vino, una copa y una tarrina, hasta que poco más tarde nos percatamos de que es Nochevieja, cuando el despertador sobre la repisa comienza a sonar al llegar la medianoche, Manda lo apaga y arranca la hoja del calendario, pero ya no queda nada sino el vacío, como el augurio del fatalismo al que se encamina el personaje que interpreta de manera soberbia en una película emocionante y magistral desde su primer minuto hasta el último, y que sólo por esta escena merece la pena la película, que para disfrutarla en su máxima expresión debe visionarse la versión íntegra que roza los 150 minutos, y no las que anteriormente circularon.

Lino Ventura es Gustave Manda.

 

 VALORACIÓN: 8/10

RIFIFI

Esta es una película que funciona como el engranaje de un reloj suizo: precisa, estudiada al detalle, ingeniosa y sofisticada, y rozando la excelencia. Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955) es el mejor noir europeo, con una esplendorosa fotografía de Phillipe Agostini que nos regala imágenes de una ciudad tal y como la retrataba Brassaï, con sus calles solitarias y rincones concurridos, sus noches y amaneceres, con sus luces y sus sombras.

Como en la trama que un año más tarde se nos presentaría en Atraco perfecto de Kubrick, una banda prepara un minucioso asalto a una joyería, un cuarteto en el que destaca la frialdad del personaje de Tony le Stéphanois al que da vida Jean Servais con una actuación memorable. Los relojes y el tiempo se articulan como un actor más, y mientras los cuatro se encuentran dando el golpe el espectador se erige como otro miembro más de la banda ansiando que la operación tenga éxito. 

Tanto la parte del atraco como la última hora del filme resultan verdaderamente frenéticas, resultando imposible escoger una sola escena, que por citar un par de ejemplos, queda grabado ese maravilloso travelling óptico cuando Tony (Servais) liquida a César (Dassin), el uso del paraguas durante el atraco o la actriz Magali Noël corriendo por una galería de arcos; y por supuesto ese final ya icónico en la historia del cine. 

Los actores Carl Möhner, Robert Manuel, Jean Servais y Jules Dassin. 

VALORACIÓN: 9/10 

RETORNO AL PASADO

Una película de cine negro sacada del contexto urbano y sin el aparente amparo de los innatos elementos de su hábitat natural (garitos, automóviles, rascacielos...) podría resultar una dislocación de compleja asimilación dentro del género, pues en Retorno al pasado (Out of the Past, 1947), como en El último refugio de Raoul Walsh (híbrido entre dos géneros y última gran película de gánsteres y primera de cine negro), la acción se traslada al mundo rural, y sin embargo funciona de manera asombrosa. 

En la historia que plantea Jacques Tourneur, con guión (y novela) de Daniel Mainwaring y colaboración de un especialista en el género como era James M. Cain, nos presenta a un Jeff Bailey (Mitchum) feliz, antiguo detective y ahora dueño de una gasolinera, que vive en un lugar idílico, sale a pescar y está enamorado de Meta Carson (Rhonda Fleming), o al menos lo aparenta, pero súbitamente un pasado oculto pero latente regresa para hacer añicos esa nueva vida, y desde los primeros minutos el fatalismo se adueña totalmente de la historia, emergiendo de ese ayer la pareja formada por Kathie Moffat (Jane Greer) y Whit Sterling (Kirk Douglas) y dando lugar a un cuarteto y acto seguido a un fatídico doble triángulo amoroso: el que formaban Kathie, Jeff y Whit, y el actual con Kathie, Jeff y Meta, y siempre con el personaje que encarna la bellísima Jane Greer como punta de lanza.  

Si algunos críticos han establecido que la película se estructura en cuatro partes (e incluso cinco), yo a lo sumo no aprecio más de tres: introducción, un largo flashback de lo que sucedió en Acapulco y San Francisco, y el desenlace, en el que la atractiva Kathie Moffat, que fuma de una manera arrebatadora, teje una antología magistral de la mentira haciendo caer a Jeff en sus maléficas garras. El tabaco y el alcohol (menos que en otras películas de la época) juegan también su papel, y uno siempre se alegra de pensar que allí no existen ni enfermedades pulmonares ni el riesgo a padecer una contumaz cirrosis hepática. 

Y para terminar, dos apuntes: los diálogos, que resultan canónicos dentro no sólo del cine negro sino en la historia del séptimo arte («—El mundo es pequeño. —O los carteles muy grandes.» // «—No sabía que fueras tan baja. —Soy más grande que Napoleón.»...), y por supuesto el trabajo de Nicholas Musuraca, el totémico director de fotografía de la RKO Pictures que colaboró entre otros con Robert Siodmak y que a buen seguro que Retorno al pasado no sería la misma sin el arte del director de fotografía de origen italiano, un clásico en el cine de terror de la época y en la serie B, y es que Retorno al pasado también destila algo de serie B, y hasta de cine de terror, tanto como la vida misma.

Kathie (Jane Greer) y Jeff Bailey (Robert Mitchum). 

VALORACIÓN: 9.5/10

EL SILENCIO DE UN HOMBRE

Epítome del cine Polar, que dentro del cine negro se articula como un patrón similar al eurowestern con respecto al western clásico (aunque con la salvedad de que el Polar dio a luz obras de mayor calidad que el mal llamado spaghetti western), El silencio de un hombre (Le Samouraï, 1967) es la película más citada de Jean-Pierre Melville, y más pausada y menos ingeniosa que Círculo Rojo (otra de sus grandes obras y por la que me decanto) e influencia de cineastas como John Woo, Tarantino o Jim Jarmusch, con revisión de la misma en Ghost Dog. Si el neo-noir es una vuelta de tuerca al cine negro, el Polar es trasvasar en frío el paisaje urbano norteamericano a la Francia de los años 50-70: gabardinas, borsalinos, jazz y armas de fuego encuadrados en fotogramas grisáceos. 

La película se abre con una cita del Bushidō ni tan siquiera apócrifa, sino totalmente inventada sin pudor por Melville, y acto seguido un plano general de colores fríos en el que intuimos la presencia de una persona cuando se aprecia cómo asciende el humo de un cigarro: el que se está fumando Jef Costello, el personaje que interpreta Alain Delon, un asesino a sueldo solitario y silencioso que habita en un apartamento sucio y cochambroso con la sola compañía de un pájaro enjaulado. Un filme de tempo lento, escaso diálogo y ausencia de sangre (marcas claves del Polar), que se construye en clave aséptica como contrario al eurowestern, el otro gran subgénero reinventado en la vieja Europa; como contrapeso al sicario el inspector de policía al que da vida François Périer, un actor clásico en el cine francés. 

Melville, entronizado por Jean-Luc Godard como el padre putativo de la Nouvelle vague, pues todo movimiento fundacional necesita de un prócer, pronto renunció a aquella impostada paternidad. Mientras tanto me pregunto qué sería del pájaro enjaulado, al parecer un camachuelo hembra; la jaula como destino del ser humano. 

Alain Delon es Jef Costello.

VALORACIÓN: 7/10

LOS DOS JAKES

Esta película forma parte de esa infame lista de obras cinematográficas infravaloradas tanto por la crítica especializada como por el propio espectador; pero no contentos con ello dieron un paso más y también fue vilmente despedazada. 

Puede que esa fijación correspondiese a un simple déficit de comprensión, o bien al pernicioso afán de buscar algo de lo que la película carecía a todas luces, o acaso por una enfermiza comparación; también es probable que todo se resuma en el afán de destrozarla, sin más, porque Los dos Jakes (The Two Jakes, 1990) cumple con todo cuanto se le debe exigir a un buen filme: un guión tan brillante que parece escrito por el propio Chandler, una soberbia puesta en escena y altísimo nivel en la dirección, y por último entretenimiento a raudales, con ese sabor añejo del auténtico cine negro de los grandes años del género y un detective hecho de la soberbia y cinismo de Philip Marlowe. 

¿Qué más se puede pedir? Probablemente no alcance el nivel de su precuela, pero llega al notable en todos sus apartados y destacando en dos puntos: la dirección de Jack Nicholson, su tercera y por ahora última labor tras la cámara, y el guión de Robert Towne, que ya firmó el de Chinatown y participó anteriormente como coguionista de El padrino. Nada podía salir mal en Los dos Jakes, y así fue, pero esta película sólo presenta un gran inconveniente: que no se hiciese una tercera parte, sólo eso.  

Jack Nicholson y Harvey Keitel.

VALORACIÓN: 8/10