GERTRUD

El último largometraje de Carl Theodor Dreyer, uno de los cineastas más influyentes y exquisitos de la historia del cine, fue Gertrud (Gertrud, 1964), que se erige como el testamento visual del director danés y curiosamente se acerca a una temática tan cercana a la de Ingmar Bergman, si bien el danés lo hace de manera menos visceral y más mística que de la que hace uso el director sueco. 

La película, construida sobre una figura femenina y tres hombres, comienza con la decisión de Gertrud (Nina Pens Rode) de abandonar a su marido Gustav (Bendt Rothe) cuando éste está a punto de ser nombrado ministro, confesándole sin tapujos que está enamorada de una persona más joven que ella (del pianista Erland Jansson, al que da vida Baard Owe), un complejo trío amoroso al que se le suma de manera pasiva el poeta Gabriel Lidman (Ebbe Rode), y por cierto marido de Nina Pens Rode en la vida real, que aunque sigue enamorado de Gertrud, sabe que su amor es imposible.   

La sensación que uno tiene al visionar Gertrud es la de estar sentado presenciando una pieza de teatro (como ocurre con La palabra), no en vano la película se sustenta de la obra homónima del escritor sueco Hjalmar Söderberg, que a su vez se basa en su propia experiencia personal y que Dreyer convierte en el último alegato de un cine ya extinto, con una economía de medios propia del luteranismo pero mediante planos fijos, planos secuencias y flashbacks, los reflejos de los protagonistas en los espejos y la iluminación pictórica de sus rostros, en especial el de Gertrud (la fotografía corre a cargo de Henning Bendtsen), en el que tengo que destacar un plano secuencia delicioso, que se produce cuando la cámara sigue a Gertrud, que se introduce en el dormitorio mientras Gustav toca el piano y en la pared se refleja su sombra y apreciamos con total nitidez cómo se desviste. 

Gertrud es una simple historia de relaciones humanas, de frustraciones, de amor y de desafección, en la que tiene como epicentro a Gertrud, con una emocionante elipsis final a modo de epílogo que pone los vellos de punta y deja al espectador al borde de las lágrimas. ¡Gracias, Carl!  

VALORACIÓN: 8.5/10

EL ACORAZADO POTEMKIN

Obviando el sesgo ideológico y el ensalzamiento de un régimen, tanto en El acorazado Potemkin (Bronenósets Potiomkin, 1925) como en el resto de películas que forman la filmografía de Serguéi Eisenstein, nos encontramos con una pieza de museo y una maravilla en cuanto a dirección y montaje, ambas llevadas a cabo por el propio director.  

La película de Eisenstein se centra en un momento histórico de la Rusia zarista: el motín que se produjo en 1905 a bordo del acorazado Potemkin por parte de la tripulación contra los mandos militares, una sublevación que da comienzo cuando se niegan a comer la sopa que les sirven, y previamente el director nos ha presentado la carne completamente agusanada en una imagen imposible de olvidar. Como sucede con la cineasta alemana Leni Riefenstahl y su labor cinematográfica al servicio del nazismo dentro del aparato de propaganda del partido, en Eisenstein forma y contenido se funden en un solo elemento, pero probablemente, sin el acicate ideológico, ni en la cineasta alemana ni con el soviético, su cine se hubiese desarrollado de la magistral forma como se produjo. 

En el cine de Eisenstein predomina el plano fijo, salvo en las necesarias escenas de acción, y esta película es un ejemplo de ello, que además presenta una gran fotografía que firman conjuntamente Eduard Tissé y Vladimir Popov, destacando esos planos a contraluz en el puerto. Como escena mítica la que tiene lugar en las largas escalinatas de la ciudad ucraniana de Odesa, con soldados y cosacos reprimiendo brutalmente a los manifestantes, y esa madre con un carrito de bebé que comienza a descender las escaleras y luego reproducirá Brian de Palma en Los Intocables de Eliot Ness. 

Una mujer lleva a su hijo muerto en brazos.

VALORACIÓN: 10/10 (Obra maestra)

LA SOGA

En el cine actual, irremediablemente inmerso en la era digital, el plano secuencia (igualmente complicado de manejar) carece de sentido aunque se siga usando; un ejemplo de ello es 1917, la película dirigida por Sam Mendes en 2019. Cabe explicar que en la época analógica la duración de una bobina de película era de 300 metros, lo que equivalía a algo menos de doce minutos.  

Personalmente, en La soga (Rope, 1948), y aunque la trama es ciertamente interesante y James Stewart está impecable como de costumbre, lo que más me interesa y asombra es la parte técnica y esa pericia que Hitchcock muestra a la hora de presentar la película: con diez planos secuencias, en el que el más breve consta de algo más de cuatro minutos, cinco de ellos con más de siete minutos, dos de nueve minutos, e incluso uno de diez minutos, que va hilvanando uno con otro de manera ingeniosa. Un año más tarde, aunque en menor medida, Hitchcock volvería a hacer uso del plano secuencia en Atormentada (Under Capricorn, 1949), y Orson Welles, una década después, abriría su película Sed de mal (Touch of Evil, 1958) con otro portentoso e inolvidable plano secuencia de varios minutos.

Yo sigo pensando que La soga podría haberse titulado: «Un asesinato absurdo en diez planos secuencias».  

Rupert Cadell (James Stewart) con sus dos estudiantes.

VALORACIÓN: 9.5/10

EL RENACIDO

El cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu sorprendió hace unos años con El renacido (The Revenant, 2015), un western de aventuras tan salvaje como poético, con las excelentes actuaciones de Leonardo DiCaprio y Tom Hardy en los papeles de los tramperos Hugh Glass y John Fitzgerald respectivamente, y una historia que viene marcada por el brutal ataque que sufre Glass a manos, y nunca mejor dicho, de un oso grizzly que lo deja al borde de la muerte y al espectador en una agónica e interminable tensión.

Película basada en la novela homónima de Michael Punke, a la que probablemente le sobre algo de metraje pero con una hermosa fotografía de Emmanuel Lubezki, bucólica, y aunque no exenta de escenas absorbidas por los efectos especiales, al visionarla me llegan ecos de Tierras lejanas (A. Mann), Las aventuras de Jeremiah Johnson (Sydney Pollack), de la primer parte de La conquista del oeste (Hathaway, Ford, Marshall, Thorpe) e incluso de Bailando con lobos (Costner) con ese poso de cierto alegato proindio.   

Mi escena favorita es aquella en la que Glass se introduce en el interior de un caballo muerto para pasar la gélida noche, no sin antes haber sacado todas las vísceras; tras ello observamos la escena desde un plano cenital, como un cuadro abstracto, la masa obscura que forma el caballo y sus vísceras sobre la blanca nieve, momento que también me ha recordado al Dead Man de Jarmusch. 

VALORACIÓN: 7.5/10

EXTRAÑOS EN EL PARAÍSO

Jim Jarmusch aprendió a hacer cine gracias a dos hermosas circunstancias: durante la temporada que residió en París visitando con asiduidad la Cinémathèque française (estancia que correspondía a la ampliación de sus estudios de literatura), y por otro lado como asistente del director Nicholas Ray. Con ese bagaje (ingresando entre uno y otro momento en la famosa Graduate Film School de la Universidad de Nueva York) Jarmusch tenía todo en sus manos para hacer un cine de gran factura y originalidad. 

Aunque Permanet vacation es la primera película que nos encontramos en su filmografía, ésta responde al trabajo final que presentó en el Graduate Film School, pudiendo considerarse Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, 1984) como su primera obra, en la que Jarmusch presenta una historia simple pero muy bien conseguida: Willie (John Lurie) recibe la visita de su prima Eva (Eszter Balint) que llega a Nueva York desde Budapest para alojarse por unos días con él hasta su marcha a Cleveland. Estructurada en tres partes y con ecos de road movie, esta historia a la que se une Eddie (Richard Edson), se va edificando con pequeños microcapítulos con su correspondiente fundido en negro, un ritmo pausado pero sin dar lugar en ningún momento al tedio, y un uso casi constante de la cámara fija, con planos (principalmente) medios y americanos y algunos planos largos, posee una excelente fotografía a cargo de Tom DiCillo, y música original escrita por John Lurie, actor de la película además de músico y pintor, interpretada por The Paradise Quartet, y un estilo de música que se convertiría en sello personal en la filmografía posterior de Jarmusch.  

La película nos regala tantas escenas que resulta imposible quedarse con una sola, pero el comienzo es primoroso: nos encontramos a Eva en el aeropuerto, en el margen derecho de la pantalla y a la izquierda un avión (parece un Lockheed L-1011 TriStar); ella avanza con su maleta hacia la izquierda para salir de pantalla mientras el avión comienza a rodar en sentido inverso. La tía Lotte (Cecilia Stark), con un papel pequeñito pero entrañable, completa esta película íntima, en la que Eva pregunta: «¿Echarán alguna película de kung-fu?». Y sí, poco después nos los encontramos viendo una película en un cine, que intuimos que es de kung-fu por el sonido.   

 Eva (Eszter Balint) en el aeropuerto, escena con la que se abre la película.

VALORACIÓN: 8/10

TIOVIVO C. 1950

El inconveniente con el cine de José Luis Garci no radica ni en su autor, ni en nada que tenga que ver con su labor cinematográfica, sino en un hecho tan simple como el que se produce con un libro, con una obra de arte o con una composición musical, y es la que resulta cuando el espectador que se acerca a ésta busca algo de lo que carece, y llega la incomprensión, y acto seguido la frustración. 

Tiovivo c. 1950 (2004) se desarrolla en un tiempo y un espacio muy concreto: en el Madrid de los años cincuenta, como indica su título, y por tanto en plena posguerra española, desplegándose como una película coral en la que una veintena de personajes nos muestran su día a día sin centrarse exclusivamente en la miseria de aquel periodo posterior al conflicto bélico, sino en aquello que comparten y tiene que ver con las relaciones humanas, tanto en sus aspectos positivos como en los que no lo son tanto, y de esta forma, Garci, coautor del guión junto a Horacio Valcárcel, va presentando y desarrollando a los personajes, con sus cuitas y ansia de prosperar, con actividades propias de la época, muchas ya perdidas, en un fresco sobre una época como se han hecho pocos en nuestro cine, con una mirada que no busca la división que se produjo entre vencedores y vencidos y sin atisbo de rencor de los unos contra los otros, y por tanto alejándose de la manida visión expuesta hasta entonces en el cine español que ha intentado retratar este complejo periodo de nuestra historia. 

Junto a la dirección de Garci y el guión firmado por éste y Valcárcel, cabe destacar la magnífica labor como director artístico de Gil Parrondo en la reconstrucción de Madrid en aquella época, en esta película lenta, masticable, sentimental, y en muchos momentos anclada en la tristeza.

Eusebio (Alfredo Landa) dialoga con Romualdo (Andrés Pajares).

VALORACIÓN: 7.5/10

GRAN JUGADA EN LA COSTA DEL SOL

Película interesante del realizador Henri Verneuil, en el que nos presenta la historia de Charles (Jean Gabin), recién salido de la cárcel que desea retirarse a la Costa Azul no sin antes asestar un último golpe en un casino de Cannes, compleja operación para la que cuenta con la colaboración del joven Francis Verlot (Alain Delon), compañero de prisión del primero, reparto de actores en el que nos encontramos al polifacético José Luis de Vilallonga en un pequeño papel como el señor Grimp, jefe del casino.   

Si Gran jugada en la Costa Azul (Mélodie en sous-sol, 1963) es una más que decente película, nominada incluso a los Globos de Oro en la categoría de «Mejor película de habla no inglesa», y cuyo final tanto me recuerda a Atraco perfecto de Stanley Kubrick, Verneuil subió su apuesta en El clan de los sicilianos seis años más tarde, reuniendo nada menos que a Jean Gabin, Alain Delon y Lino Ventura, y con un presupuesto de 15 millones de francos, si bien el resultado fue bastante pobre a pesar de su espectacularidad (y una banda sonora a cargo de Ennio Morricone), quedando en una simple película de acción y dejándose por el camino toda la esencia del polar y el estilo de hacer cine que había logrado transmitir en Gran jugada en la Costa Azul.

Jean Gabin y Alain Delon.

VALORACIÓN: 6.5/10

HASTA EL ÚLTIMO ALIENTO

Un año antes de rodar El silencio de un hombre, y tras dos noir, uno de ellos fallido (o no del todo conseguido) como fue El guardaespaldas y El confidente, que sí puede considerarse como una de sus grandes obras, Jean-Pierre Melville se consagró con Hasta el último aliento (Le Deuxième Souffle, 1966) como un director con voz propia y referente supremo en el cine polar y por ende en el cine de su país y europeo. 

La trama del filme es simple: tras la fuga de la cárcel de Gustave Manda (Lino Ventura), y ante la necesidad de conseguir dinero rápidamente, decide formar parte de una banda de viejos conocidos que tienen como objetivo atracar un furgón que transporta 500 kilos de platino, acción que transcurre en las ciudades de París y Marsella e historia tejida por un elenco de personajes que muestran una fidelidad sin límites a Manda; la fuga de la prisión con la que arranca la película sirve como claro homenaje a La evasión de Jacques Becker, a la que Melville consideraba una obra maestra, guiones de ambas películas que curiosamente están basados en las obras autobiográficas de José Giovanni, expresidiario, novelista y también director de cine. Aunque Hasta el último aliento carece del tempo narcótico y pausado de El silencio de un hombre, ésta exuda por momentos un ritmo meditativo para encadenar tiempos frenéticos marca Melville de los que volverá a hacer uso más tarde en Círculo rojo, formando así una apabullante tetralogía dentro cine polar con los ya citados filmes junto a El confidente.  

A falta de haber dirigido al ansiado Jean Gabin, Melville contó para sus películas con las figuras masculinas más importantes del cine francés: Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Yves Montand, Paul Meurisse o François Périer (estos últimos en el papel de comisarios de fuerte carácter con el fin de contrarrestar al delincuente de turno), y formando parte de este elenco encontramos al italiano Lino Ventura, que había sido campeón europeo de lucha grecorromana y en este noir en cuestión se erigió como un actor inconmensurable dentro del género gracias a una interpretación perfecta. 

En Hasta el último aliento, como en el resto de obras de Melville, los espejos resultan un elemento de calado que reflejan el aspecto de los personajes, tanto de manera directa como indirecta, y que posee varias escenas inolvidables: el furgón despeñándose y los cuatro miembros de la banda observándolo de espaldas y enfundados en sus abrigos negros sobre un fondo grisáceo; la despedida sin palabras entre Manda y Manouche (Christine Fabréga) y las lágrimas que recorren el pálido rostro de esta última, o los intensos minutos finales del filme. Pero si tuviese que escoger una sola escena, me quedaría con el momento en el que Manda se halla escondido en esa vieja casa, sentado en una pequeña mesa de espaldas al fuego encendido de la chimenea; sobre la mesa un plato de espárragos, una botella de vino, una copa y una tarrina, hasta que poco más tarde nos percatamos de que es Nochevieja, cuando el despertador sobre la repisa comienza a sonar al llegar la medianoche, Manda lo apaga y arranca la hoja del calendario, pero ya no queda nada sino el vacío, como el augurio del fatalismo al que se encamina el personaje que interpreta de manera soberbia en una película emocionante y magistral desde su primer minuto hasta el último, y que sólo por esta escena merece la pena la película, que para disfrutarla en su máxima expresión debe visionarse la versión íntegra que roza los 150 minutos, y no las que anteriormente circularon.

Lino Ventura es Gustave Manda.

 

 VALORACIÓN: 8/10

RIFIFI

Esta es una película que funciona como el engranaje de un reloj suizo: precisa, estudiada al detalle, ingeniosa y sofisticada, y rozando la excelencia. Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955) es el mejor noir europeo, con una esplendorosa fotografía de Phillipe Agostini que nos regala imágenes de una ciudad tal y como la retrataba Brassaï, con sus calles solitarias y rincones concurridos, sus noches y amaneceres, con sus luces y sus sombras.

Como en la trama que un año más tarde se nos presentaría en Atraco perfecto de Kubrick, una banda prepara un minucioso asalto a una joyería, un cuarteto en el que destaca la frialdad del personaje de Tony le Stéphanois al que da vida Jean Servais con una actuación memorable. Los relojes y el tiempo se articulan como un actor más, y mientras los cuatro se encuentran dando el golpe el espectador se erige como otro miembro más de la banda ansiando que la operación tenga éxito. 

Tanto la parte del atraco como la última hora del filme resultan verdaderamente frenéticas, resultando imposible escoger una sola escena, que por citar un par de ejemplos, queda grabado ese maravilloso travelling óptico cuando Tony (Servais) liquida a César (Dassin), el uso del paraguas durante el atraco o la actriz Magali Noël corriendo por una galería de arcos; y por supuesto ese final ya icónico en la historia del cine. 

Los actores Carl Möhner, Robert Manuel, Jean Servais y Jules Dassin. 

VALORACIÓN: 9/10 

LOS SOBORNADOS

El comienzo de esta película dirigida por Fritz Lang es simplemente portentoso: el primer plano de una pistola, una mano que aparece y la coge, y a continuación el sonido sordo de un disparo; acto seguido un cuerpo se desploma sobre la mesa: todo responde al suicidio de un agente sobornado que destapa una trama de corrupción en el seno de la policía haciendo uso de un arranque canónico y legendario. 

Empecemos con el insuperable reparto que el director alemán reúne en Los sobornados (The Big Heat, 1953), destacando como actores principales a un Glenn Ford fabuloso en el papel del sargento Dave Bannion, a Gloria Grahame como Debbie Marsh y conexión entre el afán de justicia que encarna el primero y el mundo del hampa que representa Lee Marvin en su papel de Vince Stone y pareja de Debbie; Marvin se consagraría años más tarde como un villano igualmente despreciable en El hombre que mató a Liberty Valance. Asimismo es de especial interés el papel que juega la esposa de Bannion, interpretada por Jocelyn Brando, un ser angelical que contrasta con la carnal Gloria Grahame, asidua en el género y que ya nos regaló junto a Bogart otra memorable actuación en la película de Nicholas Ray En un lugar solitario, si bien ambas mujeres, aunque por medios diferentes, encarnan el bien. 

Como es habitual en Lang, también en esta película retrata como nadie las más bajas pulsiones humanas y su oscura psique, que acompaña con una cita de John Donne a modo de reflexión: «Ningún hombre es una isla». Y como no, la trama va desarrollándose con la ayuda de un gran elenco de secundarios, como ese barman que limpia las copas echando vaho sobre ellas y frotándolas con un trapo, Jeanette Nolan como la mujer del suicida, los altos cargos de la policía, y por supuesto el mafioso Mike Lagana (Alexander Scourby).

Es este un filme en el que la figura femenina lleva sobre sus hombros gran parte del peso de la historia, puesto que además de Dave Bannion sólo Debbie le planta cara a Lagana, resultando inolvidable su baile mientras se prepara una copa, o cuando Vince Stone le arroja a la cara café hirviendo en una de las escenas más crueles que se recuerdan en la historia del cine; también sabemos que en esa época un botellín de cerveza costaba 35 centavos. Una película inmortal.

 Gloria Grahame es Debbie Marsh.

 VALORACIÓN: 9/10

DUNKERQUE

La época del cine bélico, como la del western, terminó definitivamente en la década de los años 60  del siglo pasado, con alguna esporádica y estertorea incursión en la década siguiente. En la actualidad, tanto con uno como con otro género, en ocasiones se produce un milagro y nos encontramos con alguna película destacable, como es el caso de Dunkerque (Dunkirk, 2017), el filme de Christopher Nolan compuesto de pequeñas historias que finalmente terminan por entrelazarse dentro de esa gran historia en el marco de la II Guerra Mundial.   

A pesar de la intensidad de la trama se adueña de uno la inquietante sensación de que no está ocurriendo nada, en una película coral en forma de puzle, ausente de personajes protagonistas y sí de una docena de secundarios, aunque en el reparto nos encontremos con Kenneth Branagh o Tom Hardy. Por lo demás Nolan firma una película bastante potable de un hecho que ya está guardado ad eternum en los anales de la Historia. 

 Kenneth Branagh.

 VALORACIÓN: 7/10

RETORNO AL PASADO

Una película de cine negro sacada del contexto urbano y sin el aparente amparo de los innatos elementos de su hábitat natural (garitos, automóviles, rascacielos...) podría resultar una dislocación de compleja asimilación dentro del género, pues en Retorno al pasado (Out of the Past, 1947), como en El último refugio de Raoul Walsh (híbrido entre dos géneros y última gran película de gánsteres y primera de cine negro), la acción se traslada al mundo rural, y sin embargo funciona de manera asombrosa. 

En la historia que plantea Jacques Tourneur, con guión (y novela) de Daniel Mainwaring y colaboración de un especialista en el género como era James M. Cain, nos presenta a un Jeff Bailey (Mitchum) feliz, antiguo detective y ahora dueño de una gasolinera, que vive en un lugar idílico, sale a pescar y está enamorado de Meta Carson (Rhonda Fleming), o al menos lo aparenta, pero súbitamente un pasado oculto pero latente regresa para hacer añicos esa nueva vida, y desde los primeros minutos el fatalismo se adueña totalmente de la historia, emergiendo de ese ayer la pareja formada por Kathie Moffat (Jane Greer) y Whit Sterling (Kirk Douglas) y dando lugar a un cuarteto y acto seguido a un fatídico doble triángulo amoroso: el que formaban Kathie, Jeff y Whit, y el actual con Kathie, Jeff y Meta, y siempre con el personaje que encarna la bellísima Jane Greer como punta de lanza.  

Si algunos críticos han establecido que la película se estructura en cuatro partes (e incluso cinco), yo a lo sumo no aprecio más de tres: introducción, un largo flashback de lo que sucedió en Acapulco y San Francisco, y el desenlace, en el que la atractiva Kathie Moffat, que fuma de una manera arrebatadora, teje una antología magistral de la mentira haciendo caer a Jeff en sus maléficas garras. El tabaco y el alcohol (menos que en otras películas de la época) juegan también su papel, y uno siempre se alegra de pensar que allí no existen ni enfermedades pulmonares ni el riesgo a padecer una contumaz cirrosis hepática. 

Y para terminar, dos apuntes: los diálogos, que resultan canónicos dentro no sólo del cine negro sino en la historia del séptimo arte («—El mundo es pequeño. —O los carteles muy grandes.» // «—No sabía que fueras tan baja. —Soy más grande que Napoleón.»...), y por supuesto el trabajo de Nicholas Musuraca, el totémico director de fotografía de la RKO Pictures que colaboró entre otros con Robert Siodmak y que a buen seguro que Retorno al pasado no sería la misma sin el arte del director de fotografía de origen italiano, un clásico en el cine de terror de la época y en la serie B, y es que Retorno al pasado también destila algo de serie B, y hasta de cine de terror, tanto como la vida misma.

Kathie (Jane Greer) y Jeff Bailey (Robert Mitchum). 

VALORACIÓN: 9.5/10

UNA CUERDA, UN COLT

Esta película dirigida por Robert Hossein no es un eurowestern más, aunque se construya en base a un guión (en el que también participó Dario Argento) tan manido y recurrente en el género, y en especial en el subgénero europeo: el asesinato y la posterior venganza a manos de un sicario. 

Aunque Una cuerda, un colt (Une corde, un Colt, 1969), que también es conocida como Un cementerio sin cruces, se rodó meses antes que Hasta que llegó su hora, fue estrenada más tarde que la película de Leone, y este punto es importante de destacar, puesto que un linchamiento y ahorcamiento similar al que sufre Ben Caine así como el personaje de la viuda vengadora aparecen en un concepto similar al que Leone utiliza en su película; al parecer el director italiano se encontraba presente en el rodaje del filme de Robert Hossein preparando el suyo.  

Como explicaba, la trama es sencilla y repetitiva hasta la saciedad: tras la muerte de su esposo a manos de los Rogers, María, interpretada por Michèle Mercier, contrata a Manuel (interpretado por Hosseini, en su doble función de actor y director), un asesino que vive en un pueblo fantasma al estilo de aquel al que llega el Django de Corbucci, pero cabe reseñar las magníficas sucesiones de primerísimos planos en plano-contraplano, y dos escenas memorables: el significativo desollamiento y despedazamiento de un conejo a manos de María, y la comida en la larga mesa de los Rogers, en absoluto silencio (elemento de capital importancia en el filme, casi como lo era en El gran silencio también de Corbucci) pero con el estruendoso sonido de las cucharas contra los platos y los primeros planos de los comensales que culmina con la broma final a Manuel; ambas escenas colmarán a todo cinéfilo, y más aún a los cinéfagos. 

Como en otros muchos eurowesterns (me viene a la mente Una pistola para Ringo), su director hace uso de la noche americana, y aunque el filme cae en los pésimos tics del eurowestern, como los planos panorámicos generales de caballos y jinetes de uno a otro lado, Una cuerda, un colt es uno de los eurowesterns más singulares jamás filmados. 

VALORACIÓN: 6/10

EL PADRINO. PARTE III

He vuelto a visionar en los últimos meses las tres partes que forman El padrino, que no se entienden de otra forma sino como una sola obra, y a pesar de ello el dilema se resume a que a uno siempre le invade la insana tentación de decantarse por la primera de ellas o en caso contrario por la segunda parte como la mejor de todas, y bajo mi criterio la segunda es menos lineal y más compleja, y aunque esto no sea sinónimo de perfección (en muchos casos es incluso todo lo contrario), la segunda es ligeramente superior que aquella con la que arranca la trilogía; pero poco sentido tiene establecer escalas cuando deambulamos dentro de la perfección.

Y acerca de la última, parece que Francis Ford Coppola tiene intención de reestrenar de manera inminente El padrino. Parte III (The Godfather Part III, 1990) con una versión restaurada y un nuevo montaje, y me parece que sería un imperdonable error aún mayor que aquellos que ya presenta la cinta, pues la tercera parte posee a mi juicio dos palpables desaciertos, uno interpretativo y otro de guión, uno de presencia y otro por ausencia. El primero porque Sofia Coppola no era la adecuada para hacer de Mary Corleone y queda muy por debajo de lo que exigía un papel de tanta relevancia en la trama, con una interpretación que carece de fuerza y ofrece un resultado exiguo; tras ello Sofia Coppola dejó la interpretación y ganamos una directora bastante capaz que tiene toda la pinta de darnos alguna alegría en el futuro. Y el otro error, este de mayor calado, tiene que ver con la ausencia de Robert Duvall en el papel de Tom Hagen, algo que resulta determinante, aunque no mortal; sin el personaje y el actor, la historia y el filme pierde una parte importante de su potencial, pero aun así sigue siendo una gran película que no sólo no ha perdido con los años, sino que ha envejecido muy bien... Lo rodado, rodado está.  

Sofia Coppola y Andy García.

 VALORACIÓN: 8.5/10

EL SILENCIO DE UN HOMBRE

Epítome del cine Polar, que dentro del cine negro se articula como un patrón similar al eurowestern con respecto al western clásico (aunque con la salvedad de que el Polar dio a luz obras de mayor calidad que el mal llamado spaghetti western), El silencio de un hombre (Le Samouraï, 1967) es la película más citada de Jean-Pierre Melville, y más pausada y menos ingeniosa que Círculo Rojo (otra de sus grandes obras y por la que me decanto) e influencia de cineastas como John Woo, Tarantino o Jim Jarmusch, con revisión de la misma en Ghost Dog. Si el neo-noir es una vuelta de tuerca al cine negro, el Polar es trasvasar en frío el paisaje urbano norteamericano a la Francia de los años 50-70: gabardinas, borsalinos, jazz y armas de fuego encuadrados en fotogramas grisáceos. 

La película se abre con una cita del Bushidō ni tan siquiera apócrifa, sino totalmente inventada sin pudor por Melville, y acto seguido un plano general de colores fríos en el que intuimos la presencia de una persona cuando se aprecia cómo asciende el humo de un cigarro: el que se está fumando Jef Costello, el personaje que interpreta Alain Delon, un asesino a sueldo solitario y silencioso que habita en un apartamento sucio y cochambroso con la sola compañía de un pájaro enjaulado. Un filme de tempo lento, escaso diálogo y ausencia de sangre (marcas claves del Polar), que se construye en clave aséptica como contrario al eurowestern, el otro gran subgénero reinventado en la vieja Europa; como contrapeso al sicario el inspector de policía al que da vida François Périer, un actor clásico en el cine francés. 

Melville, entronizado por Jean-Luc Godard como el padre putativo de la Nouvelle vague, pues todo movimiento fundacional necesita de un prócer, pronto renunció a aquella impostada paternidad. Mientras tanto me pregunto qué sería del pájaro enjaulado, al parecer un camachuelo hembra; la jaula como destino del ser humano. 

Alain Delon es Jef Costello.

VALORACIÓN: 7/10

VÉRTIGO

Sentarse a ver Vértigo (Vertigo, 1958), que en España llevó como subtítulo De entre los muertos, es disfrutar de coches antiguos y de decoración, de arquitectura y de San Francisco, de moda, de erotismo... Y de Kim Novak. Un drama psicológico con un buen guión y por supuesto una dirección soberbia para llevar a cabo un thriller puro (en EE.UU. no existe el cine negro y todo es susceptible de ser un thriller, pero aun así Vértigo no es un noir, aunque bordee sus límites, se adentre y vuelva a salir), o acaso el invento de algo totalmente nuevo. 

Discutirle a Hitchcock cualquier aspecto es una obscenidad, incluso hasta cuando vuelvo a visionar la película y me pregunto si no hubiese sido más conveniente haber postergado unos minutos más el momento en el que (la ya) Judy Barton recuerda cómo sucedió todo, reforzando así, de cara al espectador, ese plano medio en el que se aprecia su bello perfil a contraluz y modula por un momento la voz con la intención de delatarse, o como cuando se niega a vestirse como la difunta obsesión en carne y hueso de Stewart. Me lo pregunto, hasta que termino por responderme que no; en Vértigo ni tan sólo existe el indicio del fallo, pues a Hitchcock nunca le importó revelar quién era el asesino (recuérdese Psicosis) sino el cómo y el proceso, y en ello radica parte de su maestría. 

Kim Novak en su doble papel como Madeleine Elster y Judy Barton, aquí como la última.

VALORACIÓN: 10/10 (Obra maestra)

CASABLANCA

Críticos y cinéfilos coinciden unánimemente en señalar Casablanca como una de las cumbres del séptimo arte, e incluso una considerable mayoría la consideran la mejor película jamás rodada; yo estoy entre ellos (junto a la trilogía de El padrino, Centauros del desierto, El hombre que mató a Liberty Valance y La diligencia, El hombre tranquilo, Perdición, Sin perdón, Ordet y Dies Irae, Vértigo y Con la muerte en los talones, Retorno al pasado, Stromboli y su trilogía de guerra...). 

Pero en Casablanca (Casablanca, 1942), dirigida por Michael Curtiz, nada es lo que parece, ni la historia que va hilvanándose ni el propio rodaje, caótico desde el comienzo, un guión escrito al tiempo que se rodaba o la (imperceptible) tirantez entre los dos protagonistas principales... para el profano explicar que la película ni siquiera está rodada en Marruecos, que para ambientar el aeropuerto se usaron transparencias, que Bogart usó alzas para parecer más alto que Ingrid Bergman, o que la frase «Tócala de nuevo, Sam», tan arraigadas en el imaginario popular, jamás existió. 

Posteriormente se quiso copiar la fórmula con Pasaje a Marsella o Sirocco, pero todo resultó en vano. Casablanca superó todo lo que aparentaba y no era, e incluso el estar abocada al fracaso. Pocas veces todo lo anterior llega a transformarse en perfección y magia: cine, en su más alta pureza; sólo Cine.

Bogart y Lorre.

 

VALORACIÓN: 10/10 (Obra maestra)

LOS DOS JAKES

Esta película forma parte de esa infame lista de obras cinematográficas infravaloradas tanto por la crítica especializada como por el propio espectador; pero no contentos con ello dieron un paso más y también fue vilmente despedazada. 

Puede que esa fijación correspondiese a un simple déficit de comprensión, o bien al pernicioso afán de buscar algo de lo que la película carecía a todas luces, o acaso por una enfermiza comparación; también es probable que todo se resuma en el afán de destrozarla, sin más, porque Los dos Jakes (The Two Jakes, 1990) cumple con todo cuanto se le debe exigir a un buen filme: un guión tan brillante que parece escrito por el propio Chandler, una soberbia puesta en escena y altísimo nivel en la dirección, y por último entretenimiento a raudales, con ese sabor añejo del auténtico cine negro de los grandes años del género y un detective hecho de la soberbia y cinismo de Philip Marlowe. 

¿Qué más se puede pedir? Probablemente no alcance el nivel de su precuela, pero llega al notable en todos sus apartados y destacando en dos puntos: la dirección de Jack Nicholson, su tercera y por ahora última labor tras la cámara, y el guión de Robert Towne, que ya firmó el de Chinatown y participó anteriormente como coguionista de El padrino. Nada podía salir mal en Los dos Jakes, y así fue, pero esta película sólo presenta un gran inconveniente: que no se hiciese una tercera parte, sólo eso.  

Jack Nicholson y Harvey Keitel.

VALORACIÓN: 8/10