LA CASA DEL RÍO

Aunque La casa del río (House by the River, 1950) es un filme menor de Fritz Lang, no por ello deja de ser un sugestivo y magnífico ejemplo que encierra todos los ingredientes de la singular concepción cinematográfica del cineasta de origen austríaco. Dentro de estos minors que ocupan una parte central en su filmografía, y más en concreto en el cine negro en el que se desenvolvió de manera magistral (amén de ser uno de los padres del thriller psicológico), nos encontramos junto a La casa del río, Secreto tras la puerta (1947) y Gardenia Azul (1953), producciones posteriores a obras maestras como La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945), y años antes de Los sobornados (1953) y Deseos humanos (1954). 

La sinopsis de la película es simple: Stephen Byrne (Louis Hayward), un escritor que se consume en su tedioso fracaso, mata de manera accidental (hecho que tanto se asemeja al Detour de Ulmer) a su atractiva doncella cuando su esposa Marjorie (Jane Wyatt) se encuentra ausente. Stephen le cuenta lo sucedido a su hermano John (Lee Bowman) y le pide que le preste ayuda para deshacerse del cadáver, y de esta guisa comienza La casa del río, basada en una novela de A.P. Herbert y guión de Mel Dinelli, es uno de los filmes de Fritz Lang menos conocidos y más difíciles de encontrar para su visionado, si bien intuyo que ahora con las plataformas de cine este problema habrá quedado subsanado. En EE.UU. la película no tuvo aceptación mientras que en Europa no fue estrenada en gran parte de los países, entre ellos en España, circunstancia que explica su rotundo fracaso comercial.  

La casa en la que se desarrollan los hechos se encuentra a orillas de un río, el lugar en el que los hermanos arrojan el cuerpo de la criada, pero no sólo es un río, es también una metáfora sobre la que la jardinera ya presagia, al comienzo de la cinta, que algo va a ocurrir, y como en La escalera de caracol de Robert Siodmak, y ayudado por la fantástica fotografía de Edward Cronjager (algún día habría que redactar un extenso apunte hablando del papel fundamental de los directores de fotografía de los años 40 y 50), Lang no desaprovecha las posibilidades que ésta le ofrece: picados y contrapicados, escaleras, puertas y largos pasillos, cortinas, sombras... encontrándonos con todos esos elementos del universo Lang como son la culpa, el fatum (el destino está escrito), el concepto onírico y fantasmagórico (como cuando Stephen cree ver el fantasma de la doncella) o la simbología (la casa, el río, el pez dando saltos en el agua, la vela y el espejo)... asistiendo a los sinuosos caminos por los que transita el ser humano, personificados en la malvada mente de Stephen, que jugando con la bondad y debilidad de su hermano John, que presenta una ostensible cojera, origina que caiga sobre éste la culpa del asesinato, pero la moraleja que nos ofrece su director es que también los malvados tiene el final que se merecen (cuando el protagonista pierde la vida al enredarse con las cortinas y caer por las escaleras.), una película que guarda relación con un escabroso asunto personal en la vida de Lang, ya que se da la macabra circunstancia que su primera esposa, Lisa Rosenthal, murió en 1921 en circunstancias misteriosas cuando le alcanzó una bala, hecho que nunca fue esclarecido y sospechas que siempre persiguieron al cineasta.

Fritz Lang, que, como Hitchcock, con el que tanto tiene en común, era tan proclive a mostrar las pulsiones humanas y la retorcida psique, quiso que la doncella fuese una chica negra, si bien el código Hays censuró su fantástica idea y atrevimiento. En aquella época no fue posible, pero mucho me temo que las hordas dictatoriales de lo políticamente correcto tampoco lo hubiesen permitido en nuestro deplorable momento, ni eso ni tantas cosas, ya a las puertas de la prohibición de todo cuanto no se ajuste a su estrechez de miras.

Los actores Louis Hayward y Lee Bowman arrojando el cadáver de la doncella al río.

VALORACIÓN: 7/10

TÚ Y YO (1939)

Nos encontramos ante un hecho curioso: un mismo director filmando años después otra versión de una película suya (me viene a la memoria el caso de Hitchcock que en 1934 rodó El hombre que sabía demasiado y en 1956 llevó a cabo otra versión en EE.UU.), que fue lo que hizo Leo McCarey con Tú y yo (Love Affair, 1939) y An Affair to Remember en 1957, y que en España, como ocurre con la traducción de los títulos de las películas (un hecho digo de estudio), mantuvo el nombre de la primera. 

En esta historia original del propio McCarey que guionizó nada menos que Delmer Daves (quedan frases tan hermosas como «Odio las sirenas de los barcos», o «Vamos hacia la tormenta, Michel»), tiene lugar a bordo de un trasatlántico en donde se encuentran el frívolo multimillonario Michel Marnet (Charles Boyer) y la cantante estadounidense Terry McKay (Irene Dunne), ambos comprometidos pero que llegan a enamorarse durante el viaje y con un argumento en el que ambos personajes se bastan para sostener esta emocionante película de tintes místicos que roza la religiosidad.

Pero si hay que destacar algo más por encima de todo en esta joya de la RKO montada por Edward Dmytryk, es la prodigiosa fotografía en blanco y negro de Rudolph Maté y su delicada visión para dotar a la historia de una exquisitez ilimitada. Valga como ejemplo la estancia en Madeira, en la casa de Janou (Maria Ouspenskaya), la abuela de Michel, y la escena de la capilla en donde observamos el rostro extasiado de Terry (que me recuerda a la Juana de Arco de Dreyer), que, provista con una pamela blanca como la que llevaba Jane Greer en Retorno al pasado, parece sufrir una auténtica revelación; posteriormente Maté nos regala ese plano de Michel esperando en plena tormenta en la planta más alta del Empire State Building, o la ciudad de Nueva York entre brumas, o bajo un manto de nieve y recortada por el Empire State, o bien cuando el emblemático edificio (que parece un personaje más) se refleja en un cristal. 

Es un crimen obligarnos a escoger un solo instante, pero aquel en el que Michel y Terry van a despedirse en su última noche y aparecen en un plano medio, se agarran de la mano, que dejan caer lentamente y la cámara desciende, él cierra la puerta, que queda entreabierta, la cámara asciende nuevamente y la pareja se besa; ese es un momento verdaderamente ascético. 

Yo siempre veo en el rostro de Boyer a ese personaje manipulador que interpretó en Luz que agoniza, el hitchcockiano filme dirigido por George Cukor, pero nada que ver con la vida real del elegante y atormentado actor francés que sufrió el suicidio de su propio hijo en 1965 y él mismo se quitó la vida con barbitúricos pocos días después de fallecer su esposa, pero el dilema que se nos presenta con Leo McCarey se resume en si en escoger la primera o la segunda versión que filmó de esta historia, pero yo pregunto: ¿a quién quiere usted más, a su padre o a su madre? Una pregunta sin respuesta; y con McCarey sucede lo mismo, aunque...

Terry y Michel a bordo del trasatlántico acercándose a Nueva York.

VALORACIÓN: 9/10

SECRETO TRAS LA PUERTA

Hitchcock y Lang representan las dos caras de una misma moneda, la del thriller psicológico norteamericano, sin ellos mismos haber nacido en Norteamérica. Al primero le interesa más el cómo que el quién, incluso revelando la identidad del asesino en los primeros minutos de la cinta; en cambio, Lang, señala a un sospechoso, jugando con el espectador hasta el último segundo, hasta que origina un giro magistral en la trama.

En Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1947), y como en tantas películas que jalonan su apabullante filmografía, Fritz Lang pone la arquitectura al servicio de la imagen, dotando a su puesta en escena de escaleras tortuosas y fantasmagóricos pasillos, picados y contrapicados, un director que escarba en el subconsciente de sus personajes, y Secreto tras la puerta es un claro ejemplo de ello, que aunque posicionada en un escalón ligeramente inferior al de sus grandes películas, fallando en su lenta exposición, resulta, sin embargo, un filme muy notable que gana con el paso de los minutos y queda impregnado de la particular impronta del cineasta alemán, originando una angustiosa tensión psicológica que surge casi desde el comienzo de la historia.  

Reseñar varios planos secuencia o los minutos finales con esa tormenta que ilumina las habitaciones con sus truenos; yo destaco la escena en la que ambos protagonistas, que encarnan los actores Joan Bennett y Michael Redgrave, dialogan en una habitación apenas iluminada mientras llueve. Joan Bennett, tan adecuada para los papeles dramáticos, colaboraría por tercera y última vez con Lang (tras La mujer del cuadro y Perversidad, superiores a Secreto tras la puerta), bordando nuevamente su papel interpretando a Celia Lamphere.

Joan Bennett interpreta a Celia Lamphere.

 VALORACIÓN: 7/10

LA SOGA

En el cine actual, irremediablemente inmerso en la era digital, el plano secuencia (igualmente complicado de manejar) carece de sentido aunque se siga usando; un ejemplo de ello es 1917, la película dirigida por Sam Mendes en 2019. Cabe explicar que en la época analógica la duración de una bobina de película era de 300 metros, lo que equivalía a algo menos de doce minutos.  

Personalmente, en La soga (Rope, 1948), y aunque la trama es ciertamente interesante y James Stewart está impecable como de costumbre, lo que más me interesa y asombra es la parte técnica y esa pericia que Hitchcock muestra a la hora de presentar la película: con diez planos secuencias, en el que el más breve consta de algo más de cuatro minutos, cinco de ellos con más de siete minutos, dos de nueve minutos, e incluso uno de diez minutos, que va hilvanando uno con otro de manera ingeniosa. Un año más tarde, aunque en menor medida, Hitchcock volvería a hacer uso del plano secuencia en Atormentada (Under Capricorn, 1949), y Orson Welles, una década después, abriría su película Sed de mal (Touch of Evil, 1958) con otro portentoso e inolvidable plano secuencia de varios minutos.

Yo sigo pensando que La soga podría haberse titulado: «Un asesinato absurdo en diez planos secuencias».  

Rupert Cadell (James Stewart) con sus dos estudiantes.

VALORACIÓN: 9.5/10

VÉRTIGO

Sentarse a ver Vértigo (Vertigo, 1958), que en España llevó como subtítulo De entre los muertos, es disfrutar de coches antiguos y de decoración, de arquitectura y de San Francisco, de moda, de erotismo... Y de Kim Novak. Un drama psicológico con un buen guión y por supuesto una dirección soberbia para llevar a cabo un thriller puro (en EE.UU. no existe el cine negro y todo es susceptible de ser un thriller, pero aun así Vértigo no es un noir, aunque bordee sus límites, se adentre y vuelva a salir), o acaso el invento de algo totalmente nuevo. 

Discutirle a Hitchcock cualquier aspecto es una obscenidad, incluso hasta cuando vuelvo a visionar la película y me pregunto si no hubiese sido más conveniente haber postergado unos minutos más el momento en el que (la ya) Judy Barton recuerda cómo sucedió todo, reforzando así, de cara al espectador, ese plano medio en el que se aprecia su bello perfil a contraluz y modula por un momento la voz con la intención de delatarse, o como cuando se niega a vestirse como la difunta obsesión en carne y hueso de Stewart. Me lo pregunto, hasta que termino por responderme que no; en Vértigo ni tan sólo existe el indicio del fallo, pues a Hitchcock nunca le importó revelar quién era el asesino (recuérdese Psicosis) sino el cómo y el proceso, y en ello radica parte de su maestría. 

Kim Novak en su doble papel como Madeleine Elster y Judy Barton, aquí como la última.

VALORACIÓN: 10/10 (Obra maestra)