LA CASA EN LA SOMBRA

Nicholas Ray filmó una veintena de largometrajes, pero ninguno de ellos puede considerarse una obra maestra absoluta como sí hallamos numerosas en la filmografía de John Ford, Hawks, Dreyer, Rosselini o Hitckcock, y sin embargo en media docena de ellas hay momentos de tal extraña sublimidad, que hacen de Ray uno de los cineastas más especiales de la historia. La casa en la sombra (On Dangerous Ground, 1951), sin ser una película perfecta y con ciertas carencias, lleva su sello, y como gran parte de sus obras, es crepuscular y fragmentaria. 

La casa en la sombra está dividida en dos partes bien definidas, la primera de auténtico cine negro que queda introducida por una suerte de trepidante documental en el que se nos muestra la rutina de la policía en una gran ciudad norteamericana en los años 50, está protagonizada por Robert Ryan en el papel de Jim Wilson, un violento policía en el que queda de manifiesto su absoluta soledad, a diferencia de sus otros dos compañeros, uno de ellos con media docena de hijos, y el otro, por ejemplo, ayudado por su mujer a vestirse de manera litúrgica como si fuera un torero. Este primer tramo de película se desarrolla por completo de noche, parte que no estaba originalmente en el guión de A. I. Bezzerides (basado en la novela de Gerald Butler Mad with Much Heart) y que Ray se empeñó en incluir, resultando un verdadero acierto. Tras los serios avisos que recibe Wilson de su superior sobre su conflictivo comportamiento, éste es destinado durante un tiempo a otro lugar, en concreto a una zona rural a setenta millas con el fin de resolver un asesinato, momento en el que da comienzo la segunda parte en lo que supone una dislocación del género, como ocurre en El último refugio o en Retorno al pasado, o, incluso extrujando más este aspecto, en La casa de bambú, de Samuel Fuller, que aunque totalmente urbana tiene lugar en Tokio. Y con este argumento se desarrolla la película, teniendo como escenario una zona montañosa y sobre un paisaje nevado que recuerda a El gran silencio, el mítico spaghetti western de Sergio Corbucci. 

Como sucede con Los amantes de la noche, la ópera prima de Ray, y a mi entender mejor que esta que nos concierne, ambas se dejan llevar por unos gramos de más de sentimentalismo que a la postre acaba desestabilizando la esencia del propio filme, en el que por encima de todas destaca la interpretación de Ida Lupino como Mary Malden, una chica ciega hermana del asesino al que encubre a toda costa. Robert Ryan también está notable en su papel, así como Ward Bond, el famoso secundario del western, haciendo de Walter Brent, el padre colérico que desea vengar la muerte de su hija. Como siempre, la música de Bernard Herrmann es otro factor reseñable y un punto a favor de la película.

La forma que tiene Nicholas Ray de entender el cine no parece hallarse en otros directores, y esa puede ser su seña de identidad: un cineasta hecho a sí mismo que carece de una clara influencia de tal forma que parece como si él fuese un prístino creador. Sin embargo fue clave en su desarrollo Elia Kazan, mientras que Ray resultó fundamental en la carrera de dos directores: Jim Jarmusch, que fue asistente de dirección de Nicholas, y Wim Wenders, que le dio un pequeño papel en la maravillosa película El amigo americano (Der amerikanische Freund), de 1977, y filmaron conjuntamente Relámpago sobre agua (Lightning Over Water, 1980), descarnado documental que relata los últimos meses de Ray.    

Nicholas Ray tuvo serios problemas en sus últimos filmes: Rey de reyes y 55 días en Pekín, en los que no se le dejó hacer su cine, siendo de esta última literalmente despedido. Precisamente son éstas las dos películas suyas que menos me gustan, en donde no se aprecia al Ray auténtico, encorsetado en una gran producción y lo contrario a lo que se percibe en Los amantes de la noche, En un lugar solitario o Chicago, año 30. Nunca volveremos a casa (We Can't Go Home, 1973) es la coda final a su forma de ver el cine, un (innecesario) experimento en el que mezcla fotogramas de diferentes formatos (Super 8, 16 mm, 35 mm...), pero que por otro lado sí es fiel a la idea primigenia de Ray. 

Como otros creadores artesanales (Sam Fuller, Joseph H. Lewis, Jacques Tourneur, Roger Corman), Ray necesitaba de plena libertad para la creación suprema, y resultó ser un artista que remanece de la estirpe de esos malditos que han poblado la literatura, el arte y por supuesto el cine. ¿Qué sería del mundo sin Rembrandt, Poe, Baudelaire o Rimbaud? ¿Qué sería del arte sin el perdedor, el fracasado, el repudiado y el incomprendido? Ahí radica la rebeldía de sus personajes. En Nicholas Ray se hace carne esa sentencia casi bíblica del filósofo Emil Cioran que dice: «Sin una pizca de locura el lirismo es imposible». Amén.

Ward Bond, Ida Lupino y Robert Ryan. 

VALORACIÓN: 7/10

FUEGO EN EL CUERPO

La he vuelto a visionar, aunque también creo que es posible que nunca lo hubiese hecho antes, al menos por completo, y acaso un halo de miticismo personal haya envuelto en todos estos largos años a este filme y el conjunto de imágenes que lo forman. La escena que recuerdo, no de la propia película, era algo así: pocos minutos antes de entrar en clase, aún en el colegio, en un corrillo de cuatro o cinco compañeros de pupitre, con unos doce o trece años de edad, tratábamos de hilvanar la trama de la historia que cada uno había presenciado fragmentada y furtivamente en uno de los dos únicos canales de televisión posibles, y cuando los rombos ocupaban un lugar destacado en la pantalla del televisor en lugar del «Parental Advisory. Explicit Content». Todo aquel día, desde la mañana, durante el recreo, y alargándose hasta las clases de la tarde, buscábamos un momento para seguir hablando de la película, completamente obnubilados por la historia y por supuesto por las escenas de las que era protagonista la sugerente Kathleen Turner. 

Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981) es la enésima revisión del argumento de James M. Cain, el legendario escritor de novelas hardboiled que tanto hizo por el noir con tres títulos imprescindibles: El cartero siempre llama dos veces, Mildred Pierce y Perdición, argumento de este último del que Billy Wilder se sirvió para firmar una verdadera obra maestra del género y por supuesto de la historia del cine. Y digo que es un argumento clásico pues éste ya aparece en 1943 en Obsesión, de Luchino Visconti (basándose igualmente en la novela de Cain) y en las dos versiones de las ya citadas El cartero siempre llama dos veces (1940 y 1981) así como en Perdición (1944). Deseos humanos, la película de Fritz Lang, basada en una novela de Émile Zola (como La bestia humana de Jean Renoir), supone un interruptus en el argumento, ya que el amante nunca llega a ejecutar el asesinato. 

Fuego en el cuerpo tiene lugar en Florida, una noche de soporífero calor, cuando el abogado Ned Racine (William Hurt) queda turbado al encontrarse con Matty Walker (Kathleen Turner), una fascinante y misteriosa mujer casada con Richard Crenna (Edmund Walker), hombre de negocios que pasa la mayor parte del tiempo fuera de su hogar. Racine se obsesiona con ella ipso facto y su única finalidad es la de hacerla suya por todos los medios. Pasado un breve tiempo Matty le propone asesinar a su marido y vivir juntos a costa de la suculenta herencia que recibirá; pero todo era una farsa. Y con esta trama tan manida (y aun así subyugante) Lawrence Kasdan erige un monumento al cine negro más auténtico, visto por última vez en el Chinatown que en 1974 dirigió Roman Polanski y sabor que volveremos a degustar en 1990 con Los dos Jakes, dirigida y protagonizada por Jack Nicholson y de la que soy un ferviente defensor. Es una pena que Lawrence Kasdan, un cineasta que tanto prometía en los años 80, siendo guionista de películas como Star Wars: El Imperio contraataca o En busca del arca perdida, y tras dirigir los westerns Silverado y Wyatt Earp (el primero más conseguido que el segundo), quedase tristemente varado, en un caso parecido al de Brian De Palma. 

Tabaco, jazz y voluptuosidad; cubitos de hielo que enfrían dos cuerpos ardientes en el interior de una bañera; nocturnidad y alevosía; un perfume que intuimos y la mayor sensación de calor imaginable, copones de alcohol y el té helado que bebe Peter Lowenstein (Ted Danson), asistente del fiscal y amigo de Ned Racine; sudor y camisas empapadas, más noir que neo-noir, más sensual que todas las anteriores películas, y todo aderezado de la seductora música compuesta por John Barry (el autor, de entre otras, de Bailando con lobos y Memorias de África, en la que años más tarde escucharemos ecos musicales de este Fuego en el cuerpo). La cinta, que como en las mejores obras de cine negro, se vale de los antológicos diálogos ideados por Kasdan, certeros, subidos de tono y envueltos en un elegante erotismo, queda marcada por tres incendios y el consiguiente fuego, hasta el definitorio punto de inflexión que supone el asesinato, en el que tras toda una larga serie de noches infernales de calor todo queda envuelto en una niebla fantasmal. Casi al final de la historia Matty aparece vestida de blanco, espectral, como Kathie Moffat (Jane Greer) en Retorno al pasado, hasta su huida a un lugar paradisíaco, encumbrada definitivamente en femme fatale; no podía ser de otra forma.

Con el paso de los años, y visto desde la óptica personal que ofrece este tiempo vivido, todos aquellos muchachos, que ya empezábamos a sentir de manera poderosa el despertar de la adolescencia, nos deleitamos con Fuego en el cuerpo (probablemente sólo con un puñado de fotogramas) como si contemplásemos los lienzos de Edward Hopper en los que aparece una mujer solitaria, e inmersos en el deseo gozoso y confuso del voyeur. 

VALORACIÓN: 8.5/10