LA CASA EN LA SOMBRA

Nicholas Ray filmó una veintena de largometrajes, pero ninguno de ellos puede considerarse una obra maestra absoluta como sí hallamos numerosas en la filmografía de John Ford, Hawks, Dreyer, Rosselini o Hitckcock, y sin embargo en media docena de ellas hay momentos de tal extraña sublimidad, que hacen de Ray uno de los cineastas más especiales de la historia. La casa en la sombra (On Dangerous Ground, 1951), sin ser una película perfecta y con ciertas carencias, lleva su sello, y como gran parte de sus obras, es crepuscular y fragmentaria. 

La casa en la sombra está dividida en dos partes bien definidas, la primera de auténtico cine negro que queda introducida por una suerte de trepidante documental en el que se nos muestra la rutina de la policía en una gran ciudad norteamericana en los años 50, está protagonizada por Robert Ryan en el papel de Jim Wilson, un violento policía en el que queda de manifiesto su absoluta soledad, a diferencia de sus otros dos compañeros, uno de ellos con media docena de hijos, y el otro, por ejemplo, ayudado por su mujer a vestirse de manera litúrgica como si fuera un torero. Este primer tramo de película se desarrolla por completo de noche, parte que no estaba originalmente en el guión de A. I. Bezzerides (basado en la novela de Gerald Butler Mad with Much Heart) y que Ray se empeñó en incluir, resultando un verdadero acierto. Tras los serios avisos que recibe Wilson de su superior sobre su conflictivo comportamiento, éste es destinado durante un tiempo a otro lugar, en concreto a una zona rural a setenta millas con el fin de resolver un asesinato, momento en el que da comienzo la segunda parte en lo que supone una dislocación del género, como ocurre en El último refugio o en Retorno al pasado, o, incluso extrujando más este aspecto, en La casa de bambú, de Samuel Fuller, que aunque totalmente urbana tiene lugar en Tokio. Y con este argumento se desarrolla la película, teniendo como escenario una zona montañosa y sobre un paisaje nevado que recuerda a El gran silencio, el mítico spaghetti western de Sergio Corbucci. 

Como sucede con Los amantes de la noche, la ópera prima de Ray, y a mi entender mejor que esta que nos concierne, ambas se dejan llevar por unos gramos de más de sentimentalismo que a la postre acaba desestabilizando la esencia del propio filme, en el que por encima de todas destaca la interpretación de Ida Lupino como Mary Malden, una chica ciega hermana del asesino al que encubre a toda costa. Robert Ryan también está notable en su papel, así como Ward Bond, el famoso secundario del western, haciendo de Walter Brent, el padre colérico que desea vengar la muerte de su hija. Como siempre, la música de Bernard Herrmann es otro factor reseñable y un punto a favor de la película.

La forma que tiene Nicholas Ray de entender el cine no parece hallarse en otros directores, y esa puede ser su seña de identidad: un cineasta hecho a sí mismo que carece de una clara influencia de tal forma que parece como si él fuese un prístino creador. Sin embargo fue clave en su desarrollo Elia Kazan, mientras que Ray resultó fundamental en la carrera de dos directores: Jim Jarmusch, que fue asistente de dirección de Nicholas, y Wim Wenders, que le dio un pequeño papel en la maravillosa película El amigo americano (Der amerikanische Freund), de 1977, y filmaron conjuntamente Relámpago sobre agua (Lightning Over Water, 1980), descarnado documental que relata los últimos meses de Ray.    

Nicholas Ray tuvo serios problemas en sus últimos filmes: Rey de reyes y 55 días en Pekín, en los que no se le dejó hacer su cine, siendo de esta última literalmente despedido. Precisamente son éstas las dos películas suyas que menos me gustan, en donde no se aprecia al Ray auténtico, encorsetado en una gran producción y lo contrario a lo que se percibe en Los amantes de la noche, En un lugar solitario o Chicago, año 30. Nunca volveremos a casa (We Can't Go Home, 1973) es la coda final a su forma de ver el cine, un (innecesario) experimento en el que mezcla fotogramas de diferentes formatos (Super 8, 16 mm, 35 mm...), pero que por otro lado sí es fiel a la idea primigenia de Ray. 

Como otros creadores artesanales (Sam Fuller, Joseph H. Lewis, Jacques Tourneur, Roger Corman), Ray necesitaba de plena libertad para la creación suprema, y resultó ser un artista que remanece de la estirpe de esos malditos que han poblado la literatura, el arte y por supuesto el cine. ¿Qué sería del mundo sin Rembrandt, Poe, Baudelaire o Rimbaud? ¿Qué sería del arte sin el perdedor, el fracasado, el repudiado y el incomprendido? Ahí radica la rebeldía de sus personajes. En Nicholas Ray se hace carne esa sentencia casi bíblica del filósofo Emil Cioran que dice: «Sin una pizca de locura el lirismo es imposible». Amén.

Ward Bond, Ida Lupino y Robert Ryan. 

VALORACIÓN: 7/10

LA CASA DEL RÍO

Aunque La casa del río (House by the River, 1950) es un filme menor de Fritz Lang, no por ello deja de ser un sugestivo y magnífico ejemplo que encierra todos los ingredientes de la singular concepción cinematográfica del cineasta de origen austríaco. Dentro de estos minors que ocupan una parte central en su filmografía, y más en concreto en el cine negro en el que se desenvolvió de manera magistral (amén de ser uno de los padres del thriller psicológico), nos encontramos junto a La casa del río, Secreto tras la puerta (1947) y Gardenia Azul (1953), producciones posteriores a obras maestras como La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945), y años antes de Los sobornados (1953) y Deseos humanos (1954). 

La sinopsis de la película es simple: Stephen Byrne (Louis Hayward), un escritor que se consume en su tedioso fracaso, mata de manera accidental (hecho que tanto se asemeja al Detour de Ulmer) a su atractiva doncella cuando su esposa Marjorie (Jane Wyatt) se encuentra ausente. Stephen le cuenta lo sucedido a su hermano John (Lee Bowman) y le pide que le preste ayuda para deshacerse del cadáver, y de esta guisa comienza La casa del río, basada en una novela de A.P. Herbert y guión de Mel Dinelli, es uno de los filmes de Fritz Lang menos conocidos y más difíciles de encontrar para su visionado, si bien intuyo que ahora con las plataformas de cine este problema habrá quedado subsanado. En EE.UU. la película no tuvo aceptación mientras que en Europa no fue estrenada en gran parte de los países, entre ellos en España, circunstancia que explica su rotundo fracaso comercial.  

La casa en la que se desarrollan los hechos se encuentra a orillas de un río, el lugar en el que los hermanos arrojan el cuerpo de la criada, pero no sólo es un río, es también una metáfora sobre la que la jardinera ya presagia, al comienzo de la cinta, que algo va a ocurrir, y como en La escalera de caracol de Robert Siodmak, y ayudado por la fantástica fotografía de Edward Cronjager (algún día habría que redactar un extenso apunte hablando del papel fundamental de los directores de fotografía de los años 40 y 50), Lang no desaprovecha las posibilidades que ésta le ofrece: picados y contrapicados, escaleras, puertas y largos pasillos, cortinas, sombras... encontrándonos con todos esos elementos del universo Lang como son la culpa, el fatum (el destino está escrito), el concepto onírico y fantasmagórico (como cuando Stephen cree ver el fantasma de la doncella) o la simbología (la casa, el río, el pez dando saltos en el agua, la vela y el espejo)... asistiendo a los sinuosos caminos por los que transita el ser humano, personificados en la malvada mente de Stephen, que jugando con la bondad y debilidad de su hermano John, que presenta una ostensible cojera, origina que caiga sobre éste la culpa del asesinato, pero la moraleja que nos ofrece su director es que también los malvados tiene el final que se merecen (cuando el protagonista pierde la vida al enredarse con las cortinas y caer por las escaleras.), una película que guarda relación con un escabroso asunto personal en la vida de Lang, ya que se da la macabra circunstancia que su primera esposa, Lisa Rosenthal, murió en 1921 en circunstancias misteriosas cuando le alcanzó una bala, hecho que nunca fue esclarecido y sospechas que siempre persiguieron al cineasta.

Fritz Lang, que, como Hitchcock, con el que tanto tiene en común, era tan proclive a mostrar las pulsiones humanas y la retorcida psique, quiso que la doncella fuese una chica negra, si bien el código Hays censuró su fantástica idea y atrevimiento. En aquella época no fue posible, pero mucho me temo que las hordas dictatoriales de lo políticamente correcto tampoco lo hubiesen permitido en nuestro deplorable momento, ni eso ni tantas cosas, ya a las puertas de la prohibición de todo cuanto no se ajuste a su estrechez de miras.

Los actores Louis Hayward y Lee Bowman arrojando el cadáver de la doncella al río.

VALORACIÓN: 7/10

SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA

Sentarse frente al televisor para visionar Scarface, el terror del hampa (Scarface: The Shame of the Nation, 1932), la película que dirigió un jovencísimo pero ya avezado Howard Hawks, que habría de convertirse en uno de los grandes directores de la historia del cine, es preconcebir la idea visual y semiótica que junto a El enemigo público, dirigida por William A. Wellman, y el Hampa dorada, de Mervyn LeRoy, forman en el plano conceptual el trío de películas fundacionales sobre el que se asienta el cine de gánsteres que tanto influirá en el film noir y el thriller policíaco en los años posteriores. Si en la de Hawks Paul Muni fue la encarnación pura de una nueva generación de mafiosos, en su mejor papel y por el que sería recordado in aeternum, las otras dos estuvieron protagonizadas por dos iconos del cine cuya carrera ya anunciaban que sería fulgurante: James Cagney y Edward G. Robinson. También en el mismo año que Scarface Muni participa, a las órdenes de LeRoy, en otra gran película del género: Soy un fugitivo. 

La obra de Hawks, escrita en poco más de una semana, estuvo envuelta en polémica desde su gestación, retrasándose su estreno y viéndose obligado a rodar un final alternativo así como a añadir el subtítulo «La vergüenza de una nación»; la inusual advertencia moralizante con la que se abre el filme tiene relación con este asunto, algo similar a lo que también podía verse en los cines de la época antes de proyectarse El enemigo público.

El comienzo de Scarface es una verdadera maravilla: nos encontramos en Chicago, es de noche y la cámara enfoca, con un contrapicado, una farola y la placa de la Calle 22, envuelto todo en una especie de nebulosa e inmersos en una atmósfera que recuerda el paisaje urbano que observaremos en 1937 en Calle sin salida, de William Wyler; tras estar detenida durante unos segundos la cámara gira a la derecha y nos encontramos al lechero, se abre la puerta de un local y sale una persona, que vuelve a entrar, y la cámara lo sigue mediante un travelling hasta situarse frente a tres personas sentadas alrededor de una mesa, al parecer tras una fiesta, continúan bebiendo, dialogan, y el que se encuentra en el centro lanza un eructo, se levantan para despedirse, y cuando el que parece ser el jefe está solo hablando por teléfono, es tiroteado por alguien, del que sólo apreciamos su sombra, y el cadáver queda en el suelo... tres minutos y medio de un hermosísimo plano secuencia inolvidable. 

La película de Hawks es de una ejecución sobria, natural, sin atisbo de actuación forzada ni anquilosamiento, como sí ocurre con otras obras de la época al analizarlas en tiempo presente, como por ejemplo El bosque petrificado, dirigida en 1936 por Archie Mayo, un truco injusto pero al mismo tiempo inexcusable que separa el grano de la paja, ergo: la que es y no es una obra maestra a pesar del paso mortal de los años. El filme, producido por los dos Howard, Hawks y Hughes, supone un impresionante fresco de una época que da fe del inframundo construido por el hampa en los años 30, preciso momento en el que las bandas de gánsteres se hallaban en plena ebullición y trataban de dominar las grandes urbes norteamericanas. 

Como otras películas del género, Scarface nos ofrece una mayor profundidad y lectura de lo que aparenta (no así por ejemplo Hampa dorada, de una simple narrativa lineal y personajes sin relieve), con un Tony Camonte (Paul Muni) que simplemente es un matón más al servicio de un nuevo mafioso al que, como otros adversarios, liquidará hasta convertirse en el rey de los bajos fondos de Chicago, obteniendo pingües beneficios con el contrabando de cerveza en plena Ley Volstead. Si al comienzo de la historia Camonte era casi una caricatura, un bufón, un ser que no pasaba de un chulo ordinario de origen italiano, éste sufre una metamorfosis y se convierte en el hombre más temido y poderoso de la ciudad, pero también en un verdadero psicópata. 

La película es de una modernidad asombrosa, como por ejemplo el punto de vista que tienen de la moda, la importancia de ir bien vestido (aunque el estilo pueda parecernos de lo más hortero), y no sólo lo aprecia el espectador, también ellos mismos hacen referencia a ello, con sus batas de seda a rayas como atuendo fetiche del buen hampón. Scarface es una obra germinal de la que luego se nutrirá, mediante la imitación de planos o situaciones, entre otras, las películas que formarán la trilogía de El padrino: extorsiones, atentados, la visita al hospital, la cena en el restaurante, el teléfono colgando tras un tiroteo, o el asesinato del cuñado, en este caso a la vez íntimo amigo Guino Rinaldo (George Raft). Pero no sólo la trilogía de Coppola, también Érase una vez en América, Uno de los nuestros o Casino.  

La historia en sí misma rezuma una enorme violencia, justa y necesaria, sin atisbo de artificialismo, como esa colección de magníficos y canónicos tiroteos: el que se produce bajo un cartel que reza "undertaker" (enterrador), ¡qué maravillosa metáfora!, el que tiene lugar en la bolera, o el Día de San Valentín, ajuste de cuentas inspirado en Al Capone, en dónde sólo se observan las sombras y cómo van cayendo por los disparos, uno tras otro, y de izquierda a derecha, los cuerpos. (La mejor adaptación de renombrada efeméride se hizo fotogramas en 1967 con La matanza del de San Valentín, dirigida por el especialista en serie B Roger Corman en su único proyecto con un gran estudio, y por qué no, recordar también este acontecimiento en Con faldas y a lo loco, la comedia de B. Wilder.)

Si la violencia resultó ser uno de los puntos controvertidos de la película, otro fue la relación de Camonte con su hermana Cesca, un amor incestuoso que encuentra su clímax dramático al final del filme cuando el hermano sostiene en brazos a su hermana moribunda y tanto recuerda a la escena de la tercera parte de El padrino. Pero Camonte también está enamorado de Poppy (Karen Morley), la novia de Johnny Lovo (Osgood Perkins), su jefe, y no tiene reparos en mostrar sus sentimientos. Ya avanzada la historia nos deleitamos con el diáfano momento en el que Poppy acepta que sea Tony el que le encienda el cigarro en lugar de Johnny, una deliciosa escena de subliminal contenido sexual que deja claro que a Camonte le importa poco su jefe, y a ella mucho menos su pareja. 

Puestos a hacer un sucinto repaso de los finales de algunas de las películas más emblemáticas del género, en Ángeles con caras sucias (M. Curtiz, 1938) se produce un gesto pedagógico, o al menos un intento de no hacer proselitismo del crimen organizado, cuando Rocky Sullivan (Cagney) acepta en el último momento el ruego de su amigo, el sacerdote Jerry Connelly (Pat O'Brien), de mostrar arrepentimiento, aunque sea disfrazado, y es en los segundos finales del filme cuando el personaje al que da vida Cagney grita e implora poco antes de ser ejecutado en la silla eléctrica. Algunos directores quisieron advertir de las consecuencias que acarrea la criminalidad, rodando finales alternativos, como en el caso de Perdición (B. Wilder, 1944), en el que el protagonista, el agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray), es sentenciado a morir en la cámara de gas. En cambio, en la apasionante Al rojo vivo (R. Walsh, 1949), Cody Jarret (J. Cagney) se inmola en una refinería de petróleo al grito de «Lo hice, Ma. Estoy en la cima del mundo», de pie sobre un depósito en llamas poco antes de saltar por los aires. Como se ha dicho anteriormente, a Hawks lo obligaron a filmar otro final de su Scarface, el cual puede disfrutarse en la versión en DVD; en éste, Tony, en lugar de ser acribillado a tiros al intentar escapar de la casa en la que se oculta, es capturado, juzgado con un severo discurso por parte del juez (que no es sino un alegato extensible a todo el crimen organizado de la época), y condenado a morir en la horca. Tras sujetarle las piernas con un cinturón a la altura de los tobillos, un plano subjetivo nos hace contemplar al agente colocándole en la cabeza la capucha para ser ajusticiado.

Sin lugar a dudas nos encontramos con la película más influyente del cine negro, que incluso generó un remake tan grandioso como el de Hawks, dirigido por Brian de Palma y conocido en España como El precio del poder, no así en EE.UU., que mantuvo el título de Scarface, eso sí, a secas. Fue protagonizada por Al Pacino, que tomó el nombre de Tony Montana, un cubano dedicado al narcotráfico al que acompaña como protagonista femenina la bella Michelle Pfeiffer, la Poppy que en el filme de De Palma toma el nombre de Elvira. 

Los expendedoras de moralina trataron de sacar tajada de estas películas para su enésimo ejercicio falsario, subrayando la parte más perversa del American Way of Life a sabiendas de que la degeneración humana es común en cualquier sociedad; y no sólo eso: aprovecharon (y lo siguen haciendo) para formular una enmienda a la totalidad contra el capitalismo con los argumentos más peregrinos. Una parte de la crítica y de los espectadores censuraron que la industria del cine obraba mal dando la sensación de normalizar a las bandas criminales, siendo un mal ejemplo para los más jóvenes que mitificaban con ello al hampón de turno de la misma forma como ha ocurrido con algún famoso narcotraficante en tiempos recientes. Pero no: el cine es sólo arte que retrata lo que ocurre a nuestro alrededor, e incluso en ocasiones se adelanta a lo que habrá de acontecer. 

En la escena final de Scarface, cuando Tony yace muerto en el suelo, la cámara asciende hasta detenerse en un moderno y luminoso anuncio de una compañía aérea que reza: THE WORLD IS YOURS. Eso es: el mundo es tuyo, y es mío; el mundo es de todos, de cada uno de nosotros. 

Tony Camonte (Paul Muni) en el centro.

VALORACIÓN: 8/10

EL SILENCIO DEL MAR

Tras su cortometraje Veinticuatro horas en la vida de un payaso, de 1946, Melville hizo su debut con el largometraje El silencio del mar (Le Silence de la mer, 1949), realizado en 1947 pero estrenado dos años después, un singular drama que tiene lugar en plena II Guerra Mundial y en apariencia tan alejado en estética de su posterior cine enmarcado en el neo noir, o más concretamente el polar, subgénero francés del que se le puede atribuir cierta paternidad. No sería su última incursión en el género y con esta misma temática, ya que en 1969 repetiría con El ejército de las sombras. 

Melville, autor del guión, se basó en el libro homónimo de Jean Bruller, que firmaba con el pseudónimo de Vercors, y aunque en ningún caso el escritor autorizó la adaptación, el director francés logró acordar con éste que haría la película y se la mostraría, y si le gustaba daría permiso para su distribución, que fue lo que sucedió. La trama es simple: Werner von Ebrennac (Howard Vernon), un educado oficial alemán, llega a un pueblo de la Francia ocupada. Allí, una familia compuesta por un anciano (Jean-Marie Robain) y su nieta (Nicole Stéphane), deben darle alojamiento, y con esta idea Melville construye una película fabulosa que transita entre lo experimental al tiempo que queda aderezada con un toque minimalista que bien podría servir para ser escenificada como una obra de teatro, y que ayudado de la magnífica fotografía de Henri Decaë linda con el expresionismo. También es cierto que Melville, en el resultado estético de esta obra, se vio ayudado inconscientemente por la falta de medios y presupuesto, que tuvo, por poner un ejemplo, que rodar el filme con los restos de bobina que compraba a los ayudantes de dirección de otras películas.

El silencio del mar es un filme tenso, psicológico, en el que en el exiguo reparto formado esencialmente por los tres protagonistas sólo uno de ellos habla: el teniente Werner von Ebrennac, mientras el resto permanece en un silencio sepulcral, salpicado por algún pensamiento o consideración, pero sin dirigirse jamás al oficial, lo que origina una enorme tensión y desasosiego en el espectador. 

Al estar rodada casi exclusivamente en interior, Melville se sirve de planos breves y gran cantidad de planos y contraplanos, hermosos contraluces y primeros planos de la muchacha, que acaba por sentir una extraña atracción hacia el teniente sin llegar a intercambiar una palabra y que nunca llega a concretarse. Existe algún momento que hace recordar a Dreyer y en especial a Gertrud, pero asimismo, en las escasas localizaciones en el exterior, a algo tan diametralmente opuesto a la forma de entender el cine del director danés como lo es el neorrealismo italiano.

El peso de la simple trama queda definido por la magistral interpretación de Howard Vernon, actor suizo que participó en España en gran cantidad de películas de terror, eróticas y de bajo presupuesto de los años sesenta y setenta, en especial con el director Jesús Franco. Como apunte final cito algunas escenas, como los monólogos de Von Ebrennac frente al fuego de la chimenea mientras el anciano, fumando su pipa, y la nieta, permanecen en absoluto silencio, roto por el sonido del reloj de pared, y en especial el momento en el que el anciano acude a comisaría y se encuentra con el teniente y observamos la escena reflejada en un juego de espejos. El silencio es el castigo contra la ocupación nazi.    

  

Howard Vernon en el papel de Werner von Ebrennac.

VALORACIÓN: 7.5/10

LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS

A muchos espectadores les sorprenderá que Don Siegel, maestro del que Clint Eastwood aprendió a hacer películas, sea el director de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), filme que reúne elementos de la cultura popular norteamericana surgida tras la II Guerra Mundial y que basándose en una novela de Jack Finney, y guionizada por Daniel Mainwaring (Retorno al pasado), firma una verdadera joya de la ciencia ficción. El protagonista principal es el doctor Miles Bennell (Kevin McCarthy), al que todos conocen y respetan, que tras una ausencia regresa a la pequeña población californiana de Santa Mira para percibir de inmediato el ambiente enrarecido que se respira en sus calles y una extraña situación: los lugareños afirman no seguir reconociendo a sus allegados.

Rodada en Superscope, un formato muy atractivo para este tipo de cine, La invasión de los ladrones de cuerpos es una auténtica serie B, si bien su exiguo presupuesto no fue óbice para filmar una obra maestra como ya hicieran previamente los Jacques Tourneur, Edgar G. Ulmer o Joseph H. Lewis, una película que aparenta ser un noir y que con una voz en off introduce la historia y se articula mediante un larguísimo flashback que ocupa casi todo el metraje, enlazando fabulosas escenas nocturnas al compás de la inquietante música compuesta por Carmen Dragon (que es un hombre, a pesar de lo que pudiera indicar su nombre) mientras el vehículo de Miles cruza las calles del pueblo acompañado por su inseparable Becky (Dana Wynter), antigua pareja, dejándome maravillado la forma que ambos tienen de acceder al coche, como cuando ella se sube a éste y se lo deja a Miles en marcha pasándose al otro asiento, o la escena en la que el protagonista lo deja sobre la acera apeándose sin echar el freno de mano.  

El sueño es el elemento clave de la trama, pues cuando éste se apodera de los habitantes de Santa Mira comienzan a desarrollarse de unas enormes y fabulosas vainas los cuerpos en una suerte de duplicación hasta que las personas quedan completamente suplantadas, quedando desprovistas de todo sentimiento e inmersos en una absoluta deshumanización: «El amor no es necesario», afirma uno de los «suplantados», sin que Siegel necesite de efectos especiales, con una absoluta economía de medios pero sirviéndose de una dirección fabulosa para llevar a cabo esta historia. Quedan para el recuerdo los primeros planos de los protagonistas, perfectos transmisores de todo el terror de la situación; el plano secuencia en un tétrico restaurante vacío, o en el tramo final la escena en la mina abandonada en la que Miles y Becky se encuentran ocultos bajo unas tablas de madera y por las rendijas observan pasar a los mutantes. 

Ingeniosa y envolvente desde los títulos de crédito (Sam Peckinpah hace un pequeño papel), algunos han visto en esta película una terrorífica fábula: unos contra el auge del comunismo en EE.UU., y otros por todo lo contrario: la Caza de brujas del maccarthismo que tanto afectó a Hollywood en los años 50. Para disfrutar plenamente del cine prefiero en un primer instante despojar al argumento de cualquier aspecto metafórico y simbólico, aunque resulte casi imposible, pues incluso a mí me ha recordado a La peste de Camus, si bien no es necesario recurrir a interpretaciones ideológicas para disfrutar de una película única que sigue causando conmoción tantas décadas después y a pesar (o acaso por eso) de la actual tecnología de los efectos especiales en el mundo del cine. 

El actor Kevin McCarthy da vida al médico Miles Bennell. 

VALORACIÓN: 8.5/10

LA HUELGA

Sergei M. Eisenstein es el paradigma del genio creador, montador por excelencia y uno los padres fundadores del séptimo arte, si bien su cine, cómo en el caso de Leni Riefenstahl, queda al servicio de la ideología imperante en su país de nacimiento, pero eso no desmerece en absoluto su incomparable forma de entender el cine.  

El director soviético cuenta en su filmografía con una obra maestra por cada una de sus películas, más aún con esta que nos concierne: La huelga (Stachka), que, junto a El acorazado Potemkin y Octubre, forma parte de una magna trilogía de cine propagandístico que describe los momentos más convulsos de la historia reciente de la ya extinta U.R.S.S.: la violenta huelga que en 1903 declararon los trabajadores de una fábrica años antes del inicio de la Revolución rusa.    

La huelga es un alarde visual y verdadero prodigio del montaje, en donde sus casi cien años no ofrecen atisbo alguno de lo rudimentario ni desvelan más trucos de los que una película actual lo hace con su exceso de efectos especiales. Destacar una sola escena es tarea imposible, en esta película ágil y trepidante que se desarrolla, como no podía ser de otra forma, con un potentísimo simbolismo. Impactantes resultan las imágenes del gato ahorcado, la escena de los toneles enterrados o esos niños que se divierten luchando con sus muñecos mientras bajo sus pies se está produciendo la verdadera batalla; inolvidable cuando arrojan al vacío a uno de los pequeños, o el campo sembrado de cadáveres, o bien el descabello y posterior sangrado de un buey.  

Con el cine de Eisenstein, como con el de D. W. Griffith o F. W. Murnau, faltaría espacio para argumentar su trascendencia artística. En la obra del cineasta soviético (que nunca resultó ser un ferviente comunista y por ello fue defenestrado por el establishment ruso de su trono entre los directores de cine) cualquiera de sus películas recoge todo el cine posterior y se articula como un curso completo de la estética que mueve y habrá de mover el séptimo arte. 

Sacrificio de un buey.

VALORACIÓN: 10/10 (Obra maestra)

EL CEBO

Nadie asociaría El cebo (Es geschah am hellichten Tag, 1958) con Ladislao Vajda, el director nacido en Budapest, entonces parte del Imperio Austrohúngaro, que había filmado en nuestro país títulos tan entrañables como Marcelino pan y vino (1955), Mi tío Jacinto (1956) o Tarde de toros (1956). Pero a Vadja le ofrecieron un magnífico guión del escritor suizo Friedrich Dürrenmatt, que posteriormente convertiría en novela, y nació una de las grandes películas de nuestro cine y del cine negro. 

El último día de servicio del inspector Matthäi (Heinz Rühmann) tiene lugar el brutal asesinato de una niña que un vendedor ambulante encuentra en el bosque. Todas las sospechas recaen sobre él, pero el inspector no tiene dudas de su inocencia. Posteriores investigaciones sacan a la luz los asesinatos de otras niñas en circunstancias similares ocurridos en los años anteriores, que se han producido junto a la carretera que une la pequeña población con Zürich. 

Si su título original es Es geschah am hellichten Tag (Sucedió a plena luz del día), en nuestro idioma, tan proclives a estos cambios, tiene su (en este caso fundado) origen cuando el inspector Matthäi decide alquilar la gasolinera que pasa por dicha carretera y tras observar a una niña jugando sola, descubre que es hija de una madre soltera, la señora Heller (María Rosa Salgado), y como los rasgos físicos de la pequeña son similares a los de las víctimas, contrata a la madre como asistenta del hogar, que desconociendo la misión del inspector Matthäi, dejará que Annemarie (Anita von Ow) se convierta en el cebo del pederasta asesino. A los tres cuartos de hora de cinta Vajda nos revela quién es el asesino, o al menos la voz y sus manos, y al más puro estilo Hitchcock, para el que no importa quién es sino el cómo, a la hora nos muestra su rostro: el señor Schrott (Gert Fröbe), completamente absorbido por su influyente madre (Berta Drews). 

El cebo es un filme en el que hallamos películas del pasado, como M, el vampiro de Düsseldorf o La noche del cazador, pero asimismo otras que aún entonces no habían sido rodadas (pienso en Matar a un ruiseñor) que tienen relación con la de Vadja, una obra de elegante y sobria factura.

Gert Fröbe es el señor Schrott.

VALORACIÓN: 7.5/10

LA CAZA

Hoy sería prácticamente imposible hacer una película como La caza (1966), el tercer largometraje de Carlos Saura y con la que fue reconocido como uno de los nuevos valores de aquella generación de cineastas del cine español encabezada por García Berlanga y Fernando Fernán Gómez, de mayor edad que Saura, que en cambio sí tiene como coetáneo a Mario Camus. Y afirmo que hubiese sido imposible llevar a buen puerto esta película porque muchos grupos hubiesen hecho lo indecible, antes, durante y después, para boicotearla, una cinta que resulta una alegoría sobre la brutalidad al tiempo que se erige como la hermosa oda a la violencia ejecutada con una dirección magistral. 

Imaginemos qué resultaría de mezclar una dosis del tremendismo literario tan bien representado en nuestra literatura con una novela Agatha Christie, en la que varias personas se reúnen al aire libre (y contrariamente a lo que pudiera aparentar con una sensación tan asfixiante como si la acción transcurriese en un lugar cerrado), en lo que debía ser un lúdico y distendido día de caza; este es el leitmotiv que Angelino Fons y Carlos Saura exponen en su guión, en donde desde el principio el espectador siente una tensión oculta que poco a poco va emergiendo hasta hacerse insoportable, y todas los rencores emergen paulatinamente hasta explotar todo, acentuado por el alcohol, y presintiendo la fatalidad al compás de la perturbadora música compuesta por Luis de Pablo.

Con una magnífica fotografía en blanco y negro de Luís Cuadrado, se nos muestra el rostro tenso y sudoroso de los protagonistas, primeros planos, en la que las brutales escenas que sufren los animales dotan a la película del mayor de los estremecimientos, recordando a Repulsión de Polanski, rodada un año antes, y con elementos y situaciones que más tarde encontraremos en El héroe anda suelto (1968) de Peter Bogdanovich, mediante escenas envueltas en la violencia justificada de Peckinpah que hacen de La caza uno de los títulos esenciales del cine español.   

VALORACIÓN: 8/10

MISTER ARKADIN

La filmografía de Orson Welles ha quedado marcada por los insufribles problemas con el metraje final de sus filmes y las mutilaciones por parte del montador de turno, y Mister Arkadin (Mr. Arkadin, 1955), profundamente wellesiana, no podía ser menos, si bien en ésta se alcanzan cotas insospechadas con hasta siete versiones diferentes en circulación que le han proporcionado el halo de película misteriosa, un apartado sobre el que se han escrito interesantes artículos, como el de Jonathan Rosenbaum, sobre esta obra en apariencia menor conocida asimismo en el mercado británico como Confidential Report.

El guión de la película, también obra de Welles, cuenta la historia del contrabandista Guy Van Stratten (Robert Arden), que hallándose en un puerto europeo escucha a una persona moribunda pronunciar el nombre de Gregory Arkadin, lo que le llevará a buscar al misterioso y excéntrico personaje que encontrará más tarde descubriendo que está aquejado de amnesia. Con este poderoso arranque y una fotografía portentosa a cargo de Jean Bourgoin, Welles se sirvió de Gil Parrondo para la dirección artística, una película visualmente adictiva que sin embargo se va diluyendo poco después de la introducción y muy especialmente en la parte central, fuerza que retoma en el último tramo, y sin embargo, a pesar de sus carencias, hacen de ésta una obra magnética y apasionante que sirvió (a posteriori) para apuntalar la singular estética cinematográfica del director norteamericano.

Además del arranque y la ya citada dirección de fotografía, cabe destacar el hipnótico y genial movimiento de la cámara del que hace uso Welles, los primerísimos planos y planos picados y contrapicados, los ángulos imposibles y la cámara subjetiva, un juego experimental de estética tan fantasmagórica y expresionista que me hace pensar en El gabinete del doctor Caligari que Robert Wiene filmó en 1920, todo perpetrado con una trama rotundamente kafkiana.

Mister Arkadin es una fantástica mezcla de Ciudadano Kane, Sed de mal y El tercer hombre de Carol Reed, con una historia aún más singular, oscura y rocambolesca (¿quién, sino Welles, incluiría a un domador de pulgas que enseña su brazo picoteado para demostrar su profesión?), y si todos los grandes creadores poseen su particular obra maldita, Welles tiene en Mister Arkadin la suya, una cinta que ya su búsqueda supone una ardua tarea para el coleccionista y es mucho más de lo que pudiera aparentar, pues todo lo que ideó el genial cineasta nacido en Wisconsin, cual rey Midas, quedó convertido en oro.

El hombre moribundo que aparece en los primeros minutos de la película.  

VALORACIÓN: 7.5/10

CAUTIVOS DEL MAL

Pocas películas han mostrado de forma tan descarnada (y parece que real) los entresijos más truculentos de la industria del cine como lo hizo Vincente Minnelli en Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952), adentrándose en las entrañas de un mundo fascinante pero a la vez lleno de sombras. Hemos sido dobles espectadores de cine dentro del cine desde diferentes puntos de visto: divertido como aparece en La noche americana de Truffaut, oscuro como el de En un lugar solitario de Ray, o hermosamente evocador como nos lo enseñó Tornatore en Cinema Paradiso. Sólo El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder sigue la senda de Minnelli para hacernos partícipes de la decadencia que sufren las estrellas en el séptimo arte y lo que realmente se esconde tras la tramoya.

Cautivos del mal tiene como personaje central al productor Jonathan Shields (Kirk Douglas) en el ostracismo de su carrera, y la historia de su vida más reciente es reconstruida mediante los flashbacks de la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner), el director Fred Amiel (Barry Sullivan), y el guionista James Lee Bartlow (Dick Powell). Los tres se niegan a seguir trabajando con Shields en una última y desesperada llamada que éste les hace desde París para formar parte de una nuevo proyecto con el que trata de reflotar su carrera; pero resulta evidente que los tres han llegado a ser lo que son en el mundo del cine gracias al polémico productor. 

Además de una puesta en escena fabulosa y una historia cautivadora, otro punto de interés de la película radica en establecer qué personajes reales se esconden tras el poderoso productor, la bella actriz, el guionista o el director principal. Al parecer el primero está inspirado en David O. Selznick, aunque esa película de serie B que citan y se asemeja por su título a La mujer pantera nos hace pensar que también tiene algo de Val Lewton. La actriz a la que da vida Lana Turner podría ser Diana Barrymore, y el guionista, James Lee Bartlow, pudiera ser William Faulkner, F. Scott Fitzgerald o Paul Eliot Green. No se ha podido establecer en quién está inspirado el personaje del director Fred Amiel que interpreta Barry Sullivan, pero sí otros directores que aparecen en el filme, como por ejemplo Alfred Hitchcock, o el que responde al nombre de Von Ellstein parece ser Von Stroheim o Josef von Sternberg o bien una mezcla de ambos, en este drama con un guión firmado por George Bradshaw y Charles Schnee que es todo un desfile de personajes de Hollywood en el que asimismo creemos intuir la presencia, además de los anteriormente citados, de Judy Garland, la exmujer del propio Minnelli, Alma Reville, la mujer de Hitchcock, Herman Mankiewicz, e incluso de Orson Welles, en una historia que se inicia con una voz en off y nos hace pensar de inmediato que estamos asistiendo a la proyección de una película de cine negro, por ese elemento, por la trama en sí así como por los continuos flashbacks, y que pasa por momentos en los que su ritmo languidece si bien queda compensado con hermosas escenas y la fotografía de Robert Surtees.  

Lana Turner y Kirk Douglas.

VALORACIÓN: 7.5/10

EL CUARTO MANDAMIENTO

Incluso casi ocho décadas después de su rodaje, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) es todo un alarde de modernidad cinematográfica, una película innovadora que sigue la línea estética de Ciudadano Kane, rodada un año antes y que con Estambul forman una suerte de tríptico para la RKO sin relación alguna entre ellas, salvo que las dos primeras retratan perfectamente la decadencia personal y familiar.  

Basándose en la novela de Booth Tarkington, Orson Welles retrata a la familia Amberson a finales del siglo XIX y su mansión como símbolo de poder, centrándose en la relación personal entre Isabel Amberson (Dolores Costello) y su antiguo pretendiente Eugene Morgan (Joseph Cotten), constructor de automóviles, que continúa cuando ambos quedan viudos así como en el noviazgo de George (Tim Holt), hijo de Isabel y que siente un irrefrenable odio hacia Eugene, y Lucy (Anne Baxter), hija de éste. La paradoja llega al final de la historia cuando la evolución industrial proyectada en uno de los modelos creados por Eugene atropella a George, quedando malparado, lo que me hace recordar La balada de Cable Hogue de Peckinpah.

Montada por nada menos que Robert Wise, que trabajaba por entonces para la RKO, y con la dirección fotográfica de Stanley Cortez y el genial Nicholas Musuraca, El cuarto mandamiento es un filme oscuro con una poderosísima puesta en escena al que sin embargo, como ha sucedido con muchas otras obras de Welles, fue salvajemente mutilada hasta recortarle cuarenta minutos de metraje, sin que el director tuviese apenas control sobre ésta y debiendo contar con una segunda unidad de rodaje mientras él se encontraba rodando Estambul. 

Para la historia del cine quedan los picados y contrapicados, la profundidad visual que nos regalan Welles y los directores de fotografía, y esa fantasmagórica escalera de madera por la que pasa la vida de toda una saga familiar. 

George Amberson (Tim Holt) y su tía Fanny Minafer (Agnes Moorehead).

 

VALORACIÓN: 8/10

TÚ Y YO (1939)

Nos encontramos ante un hecho curioso: un mismo director filmando años después otra versión de una película suya (me viene a la memoria el caso de Hitchcock que en 1934 rodó El hombre que sabía demasiado y en 1956 llevó a cabo otra versión en EE.UU.), que fue lo que hizo Leo McCarey con Tú y yo (Love Affair, 1939) y An Affair to Remember en 1957, y que en España, como ocurre con la traducción de los títulos de las películas (un hecho digo de estudio), mantuvo el nombre de la primera. 

En esta historia original del propio McCarey que guionizó nada menos que Delmer Daves (quedan frases tan hermosas como «Odio las sirenas de los barcos», o «Vamos hacia la tormenta, Michel»), tiene lugar a bordo de un trasatlántico en donde se encuentran el frívolo multimillonario Michel Marnet (Charles Boyer) y la cantante estadounidense Terry McKay (Irene Dunne), ambos comprometidos pero que llegan a enamorarse durante el viaje y con un argumento en el que ambos personajes se bastan para sostener esta emocionante película de tintes místicos que roza la religiosidad.

Pero si hay que destacar algo más por encima de todo en esta joya de la RKO montada por Edward Dmytryk, es la prodigiosa fotografía en blanco y negro de Rudolph Maté y su delicada visión para dotar a la historia de una exquisitez ilimitada. Valga como ejemplo la estancia en Madeira, en la casa de Janou (Maria Ouspenskaya), la abuela de Michel, y la escena de la capilla en donde observamos el rostro extasiado de Terry (que me recuerda a la Juana de Arco de Dreyer), que, provista con una pamela blanca como la que llevaba Jane Greer en Retorno al pasado, parece sufrir una auténtica revelación; posteriormente Maté nos regala ese plano de Michel esperando en plena tormenta en la planta más alta del Empire State Building, o la ciudad de Nueva York entre brumas, o bajo un manto de nieve y recortada por el Empire State, o bien cuando el emblemático edificio (que parece un personaje más) se refleja en un cristal. 

Es un crimen obligarnos a escoger un solo instante, pero aquel en el que Michel y Terry van a despedirse en su última noche y aparecen en un plano medio, se agarran de la mano, que dejan caer lentamente y la cámara desciende, él cierra la puerta, que queda entreabierta, la cámara asciende nuevamente y la pareja se besa; ese es un momento verdaderamente ascético. 

Yo siempre veo en el rostro de Boyer a ese personaje manipulador que interpretó en Luz que agoniza, el hitchcockiano filme dirigido por George Cukor, pero nada que ver con la vida real del elegante y atormentado actor francés que sufrió el suicidio de su propio hijo en 1965 y él mismo se quitó la vida con barbitúricos pocos días después de fallecer su esposa, pero el dilema que se nos presenta con Leo McCarey se resume en si en escoger la primera o la segunda versión que filmó de esta historia, pero yo pregunto: ¿a quién quiere usted más, a su padre o a su madre? Una pregunta sin respuesta; y con McCarey sucede lo mismo, aunque...

Terry y Michel a bordo del trasatlántico acercándose a Nueva York.

VALORACIÓN: 9/10

INCIDENTE EN OX-BOW

William Wellman aportó al western dos verdaderas joyas: Cielo amarillo, de 1948, e Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1942), dos películas que pueden considerarse como las mejores en la filmografía del director; Incidente en Ox-Bow, que es una película poco conocida en España, y aún menos comercializada, también se conoce en Sudamérica como Conciencias muertas.

En Cielo amarillo el guionista y productor Lamar Trotti hizo una adaptación de la novela homónima de W. R. Burnett jamás publicada, que a su vez bebía de La tempestad de William Shakespeare, con una fotografía descomunal a cargo de Joseph MacDonald (¡Viva Zapata!, Niágara o El hombre de las pistolas de oro), en una historia que tiene lugar en un pueblo fantasma. Incidente en Ox-Bow comparte guionista, que adaptó la novela de Walter Van Tilburg Clark, y contó como director de fotografía a Arthur C. Miller, que se inició en el cine mudo y colaboró con John Ford en películas como La ruta del tabaco y Qué verde era mi valle, siendo nominado en seis ocasiones al Óscar por la mejor fotografía y ganándolo en tres. 

Estado de Nevada, 1885. Cuando los forasteros Gil Carter (Henry Fonda) y Art Croft (Harry Morgan) llegan a Bridger's Wells y entran al Darby's Saloon, conocen de inmediato la noticia de que un ranchero ha sido asesinado y han robado su ganado. Los lugareños y los dos forasteros deciden formar una patrulla para detener a los supuestos asesinos y tomarse la justicia por su mano, hasta que dan con ellos mientras se encuentran durmiendo al raso: Donald Martin (Dana Andrews), el mexicano Juan Martínez, al que también se le conoce como Francisco Morez (Anthony Quinn), y el anciano Alva Hardwicke (Francis Ford, hermano mayor del director John Ford). Como más tarde haría en Doce hombres sin piedad, la película dirigida por Lumet en 1957, el personaje encarnado por Fonda, junto a media docena de hombres, tratará a toda costa de salvar de la horca a los tres detenidos. 

Con todos esos fabulosos resortes, William Wellman construye una sobria película que tiene lugar de noche a lo largo de gran parte del metraje, por lo que tuvo que hacer uso de la noche americana, con una historia dura en muchos momentos y conmovedora en sus minutos finales, en la que en ocasiones parece rozar el expresionismo, inmersa constantemente en una atmósfera densa y tenebrosa y ese árbol sempiterno con sus gruesas ramas desnudas augurando la inminente tragedia. 

VALORACIÓN: 8.5/10

LA DAMA DESCONOCIDA

Incluso en La dama desconocida (Phantom Lady, 1944), esta película menor de Robert Siodmak, que resulta imposible comparar con Forajidos, La escalera de caracol, A través del espejo o El abrazo de la muerte, el director de origen alemán, con su particular forma de dirigir y mover la cámara, lleva a cabo una película notable, en especial en el apartado de fotografía, pues si como hará en La escalera de caracol, acompañado por un gran director de fotografía como era Nicholas Musuraca, para esta película de 1944 contará para dicha tarea con Elwood Bredell, que también colaborará con él dos años más tarde en Forajidos.

Puede considerarse La dama desconocida como la primera gran película de Siodmak, con un guión basado en una novela de Cornell Woolrich, un escritor de novelas llevadas al cine con enorme asiduidad (El hombre leopardo, de Tourneur, La novia vestía de negro, de Truffaut, o La ventana indiscreta, de Hitchcock), en donde nos presenta a Scott Henderson (Alan Curtis), un ingeniero que acude a un bar a ahogar las penas tras la última discusión con su mujer. En el bar, llamado Anselmo's, conoce a una mujer igualmente sumida en algún problema, y tras tomar una copa acuden a un espectáculo. Se despiden sin que ésta le revele su identidad, y cuando Henderson regresa a casa encuentra en su interior al inspector de policía Burgess (Thomas Gomez) ya que su esposa ha sido estrangulada con una de sus corbatas. Nadie puede corroborar su coartada, ni el camarero ni el taxista, por lo que Henderson es juzgado y condenado a muerte. Carol "Kansas" Richman (Ella Raines), la leal secretaria de Henderson, secretamente enamorada de él, tratará de demostrar su inocencia. En la trama, Jack Marlow (Franchot Tone), el mejor amigo de Henderson, que aparece posteriormente, resulta ser uno de los personajes clave en el desenlace de esta historia.  

Queda para el recuerdo la escena de la jam session clandestina y los primerísimos planos de los músicos, un Nueva York encharcado por la lluvia, y esa barra del bar Anselmo's, fundamental en la trama, en el que sería un placer tomar una copa en una de sus ajetreadas noches, o mejor ahogar las penas en completa soledad.

Ella Raines es Carol "Kansas" Richman.

VALORACIÓN: 6.5/10

LA EVASIÓN

Esta es una de esas películas que quedan grabadas en la retina del espectador ad aeternitatem, de aquellas que nos hacen pensar en ella incluso mucho tiempo después de haberla visionado, suponiendo una verdadera maravilla en todos los aspectos y entrando inmediatamente en la lista de películas favoritas de todo cinéfilo. Estamos hablando de la La evasión (Le trou, 1960), la mejor obra de Jacques Becker y también la última, ya que el director francés falleció por una hemocromatosis (exceso de hierro) a los 53 años en el preciso momento de terminar su grabación, por lo que fue su hijo el que se encargó de la edición final.

La acción de La evasión transcurre íntegramente en la prisión parisina de La Santé, a la que llega Claude Gaspard (Marc Michel), uno de los protagonistas, e inmediatamente le asignan la celda en la que ya se encuentran Geo (Michel Constantin), Roland (Jean Keraudy), Manu (Philippe Leroy-Beaulieu) y Vossellin «el Monseñor» (Raymond Meunier); entre ellos ya han planeado la fuga de la cárcel, y con la llegada del nuevo compañero dudan si hacerle partícipe de sus intenciones. 

El guión de la película se basa en la novela homónima de José Giovanni (Le Trou), una historia tan real que el actor Philippe Leroy-Beaulieu, encarnando a Manu, es en realidad el propio Giovanni, un antiguo exconvicto que llegó a estar condenado a muerte y que se reconvirtió posteriormente en novelista, guionista e incluso director de cine.

La evasión es la obra de un minucioso relojero, construida sin elipsis, hasta tal punto que el espectador asiste en tiempo real a todo el proceso de fuga tal y como si fuese un documental. Es sobria, sin florituras pero a su vez electrizante, intensa y marcada por un ritmo trepidante, sin detenerse en explicaciones previas y que aunque fue rodada en plena ebullición de la Nouvelle Vague, no puede ser adscrita totalmente a esta corriente. Estamos ante una película única, con ese pequeño e inusual prólogo en el que Roland (Jean Keraudy) presenta la historia, y que como bien hacía el neorrealismo italiano se nutrió de un reparto de actores no del todo profesionales, aunque muchos hicieran carrera en el cine tras este filme. 

Es imposible quedarse con un solo plano o momento, pero se pueden apuntar varios: la minuciosidad con la que se organiza el plan, cómo construyen un reloj de arena, o el registro que sufren los paquetes que llegan a prisión y cómo el encargado corta y pincha cada alimento con la misma navaja, produciéndose en el espctador una repugnancia absoluta. Es tal la emoción que la película emana durante todo el metraje, que percibes que pase lo que pase conseguirán la libertad, sin importarnos por qué están encerrados, y hasta con la sensación de hacernos partícipes del plan de fuga como sin fuésemos otro preso más. La última escena, al observar el pasillo a través del espejito construido con un viejo cepillo de dientes que usan a lo largo de todo el filme, es tan espeluznante, que parece extraída de una película de terror.

Todo cuando aparecerá posteriormente en los dramas carcelarios se nutrirá de La evasión en mayor o menor grado: La milla verde, Cadena perpetua o La fuga de Alcatraz, por poner algunos ejemplos, y sin embargo seguirá siendo una película diferente a todas las anteriores, sin música y con la ausencia total de violencia. Un último apunte: la escena inicial de Hasta el último aliento, de Melville, es asimismo un homenaje a la obra de Becker a la que Melville consideraba su favorita, y como muchos, una obra maestra. 

 VALORACIÓN: 9.5/10

COLD WAR

Cuando se habla de cine polaco es inevitable no pensar en Kieślowski y en El decálogo y su trilogía Tres colores; Polanski, que nació en París en el seno de una familia polaca para regresar años después al país de sus progenitores, salvo en los cortometrajes del comienzo de su carrera y hasta 1962 con El cuchillo en el agua, ha desarrollado todo su cine en EE.UU. y en especial en Francia. 

El nuevo gran valor en el cine polaco es Paweł Pawlikowski, y su gran película hasta la fecha Cold War (Zimna wojna, 2018). Si Polonia sufrió la brutalidad nazi que tan bien reflejó Polanski en El pianista, el país tuvo que vivir acto seguido bajo el no menos atroz yugo comunista, y con ese trasfondo político-social, y en plena Guerra Fría, el director dirige esta película con un guión escrito a cuatro manos por el propio Pawlikowski y Janusz Glowacki, que va construyendo a base de planos medios y generales una historia de enorme lirismo, gracias también a una primorosa fotografía de Lukasz Zal, en blanco y negro, en este relato que tanto tiene de Casablanca y Breve encuentro, y hasta de La infancia de Iván y Andrei Rublev de Tarkovski.

Pawlikowski, que ya había dirigido en 2013 Ida, otra película destacable en su filmografía, consigue que en Cold War nada resulte frío al describir la intensa relación amorosa que tiene como protagonistas a Zula Lichoń (Joanna Kulig) y a Wiktor Warski (Tomasz Kot), pareja que va superando desdichas, ausencias y el paso del tiempo a base de jazz y nocturnidad, y en donde todo gira alrededor de Zula, apuntalada con algunos planos panorámicos circulares de una mujer arrebatadora e irrefrenable magnetismo que encarna Joanna Kulig, actriz sensual y hermosa que enamora al espectador desde el primer minuto, en esta historia circular que comienza y termina en el mismo lugar como reflejo de que es imposible escapar a nuestro origen.

VALORACIÓN: 8/10

LIRIOS ROTOS

El cine contemporáneo le debe todo a cineastas como Keaton, Eisenstein o Griffith, y aunque el espectador de hoy en día, inmerso en el alucinante universo de sonido-imagen, siente un profundo aburrimiento y hasta rechazo por el cine mudo, cualquier persona con inquietudes cinematográficas tiene la obligación de bucear en las fuentes primitivas con el fin de estudiar el origen del cine, y un buen ejemplo para ello es la película Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919), dirigida por David Wark Griffith, uno de los pioneros que elevó a arte el invento ideado por los hermanos Lumière. 

En Lirios rotos Griffith llevó a la pantalla el relato «The Chink and the Child», escrito por Thomas Burke y contando para su puesta en escena con Richard Barthelmess (Cheng Huan), Donald Crisp (Battling Burrows, el padre de Lucy), y en especial con Lillian Gish (Lucy Burrows), musa de Griffith que tras su paso por el cine mudo también hizo carrera en el sonoro, actuando entre otras películas en el western Duelo al sol, de King Vidor, y que le valió una nominación al Óscar como mejor actriz secundaria, o en La noche del cazador. 

Lirios rotos, rodada unos años después de El nacimiento de una nación e Intolerancia, las obras más importantes y conocidas de su director, es un drama con tintes trágicos que narra la historia del boxeador alcohólico Battling Burrows y el maltrato físico que éste le inflige a su hija Lucy, acontecimientos que tienen lugar en el barrio londinense de Limehouse, una hermosa e íntima película, y visión que Griffith nos propone, que está construida mediante planos fijos como corresponde a la época, y que posee varias escenas destacables, como las imágenes en el interior del fumadero de opio, o aquella en la que Lucy no puede comprar unas flores pues le falta dinero, también los primerísimos planos de ésta y el brutal Battling Burrows en la casa de Cheng Huan, así como los minutos finales de la película y el rostro angelical de la protagonista y su bondadosa sonrisa. 

Tras visionar Lirios rotos, con sus tintes shakespearianos (arrastra sin duda reminiscencias de Romeo y Julieta) se intuye que, como muchas otras, es una clara precursora del cine negro, una película que hace tiempo descubrí que Jarmusch citaba como una de sus cintas favoritas; a continuación imaginé que a buen seguro guardaría relación con el título de Flores rotas, argumento que nada tiene que ver con el filme de Griffith, pero que parece un homenaje del primero a esta obra maestra del cine mudo.

La actriz Lillian Gish es Lucy Burrows.

VALORACIÓN: 8/10

SECRETO TRAS LA PUERTA

Hitchcock y Lang representan las dos caras de una misma moneda, la del thriller psicológico norteamericano, sin ellos mismos haber nacido en Norteamérica. Al primero le interesa más el cómo que el quién, incluso revelando la identidad del asesino en los primeros minutos de la cinta; en cambio, Lang, señala a un sospechoso, jugando con el espectador hasta el último segundo, hasta que origina un giro magistral en la trama.

En Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1947), y como en tantas películas que jalonan su apabullante filmografía, Fritz Lang pone la arquitectura al servicio de la imagen, dotando a su puesta en escena de escaleras tortuosas y fantasmagóricos pasillos, picados y contrapicados, un director que escarba en el subconsciente de sus personajes, y Secreto tras la puerta es un claro ejemplo de ello, que aunque posicionada en un escalón ligeramente inferior al de sus grandes películas, fallando en su lenta exposición, resulta, sin embargo, un filme muy notable que gana con el paso de los minutos y queda impregnado de la particular impronta del cineasta alemán, originando una angustiosa tensión psicológica que surge casi desde el comienzo de la historia.  

Reseñar varios planos secuencia o los minutos finales con esa tormenta que ilumina las habitaciones con sus truenos; yo destaco la escena en la que ambos protagonistas, que encarnan los actores Joan Bennett y Michael Redgrave, dialogan en una habitación apenas iluminada mientras llueve. Joan Bennett, tan adecuada para los papeles dramáticos, colaboraría por tercera y última vez con Lang (tras La mujer del cuadro y Perversidad, superiores a Secreto tras la puerta), bordando nuevamente su papel interpretando a Celia Lamphere.

Joan Bennett interpreta a Celia Lamphere.

 VALORACIÓN: 7/10

PLÁCIDO

Los cineastas españoles que mejor han retratado la sociedad surgida tras la posguerra han sido Buñuel, Garci (referente asimismo en el periodo de Transición), y Berlanga. Si Buñuel pone el foco en la burguesía y el clero, y en retratar los defectos del concepto clásico de familia, y Garci hace una lectura desde la nostalgia y sin aspavientos, en sus películas Berlanga utiliza como herramienta fundamental un humor negro que lleva implícito la crítica social, como es el caso de Plácido (1961), una de sus grandes películas.  

Salvo en la ausencia de escenas de corte documental y la no inclusión de actores amateurs, entiendo que el cine de Berlanga está estrechamente emparentado con el neorrealismo italiano, y Plácido es una muestra de ello, una amarga comedia y un drama alegre que retrata un periodo de miseria, y con una historia que pone en la diana la alarmante hipocresía de la sociedad en tiempos navideños. 

Además de la delirante historia y un fabuloso reparto en el que destacan Cassen, José Luis López Vázquez y ​Manuel Alexandre, me quedo con los planos secuencias con los que va articulando las cenas en las diferentes familias, en esta obra que fue candidata al Óscar en el apartado de la mejor película de habla no inglesa.

 VALORACIÓN: 8.5/10

NO TOQUÉIS LA PASTA

Jacques Becker ya había rodado en 1952 París, bajos fondos, luminoso fresco retratado con tal exquisitez como lo hubiesen plasmado sobre un lienzo alguno de los pintores impresionistas en el último tercio del siglo XIX, un Becker que precisamente fue asistente de dirección del cineasta Jean Renoir, hijo de Pierre-Auguste Renoir. 

La obra maestra de Jacques Becker llegaría en 1960 con La evasión, un clásico del drama carcelario y una de las grandes películas del cine europeo, pero entre París, bajos fondos y el último filme de Becker éste rodaría entre otros No toquéis la pasta (Touchez pas au grisbi, 1954), una película de gánsteres precursora del cine polar francés, que reunió al gran actor Jean Gabin en el papel de Max, un gánster maduro, a René Dary como Riton y fiel amigo del primero, a Lino Ventura haciendo de Angelo, y a Jeanne Moreau como la bailarina Josy, compañera sentimental de Riton al que abandona por Angelo.

Pero a No toquéis la pasta, que hace alarde de una excelente iluminación y fotografía a cargo de Pierre Montazel y espléndidos primeros planos centrados especialmente en Gabin, es un querer y no poder pues queda anquilosada en la imitación del cine de gánsteres de los años treinta, si bien adolece del ritmo de aquellas películas que encumbraron a George Raft, Edward G. Robinson, James Cagney o Humphrey Bogart, salvo en los minutos finales de la cinta, que junto a la interpretación de Gabin y la inquebrantable lealtad que su personaje muestra a Riton, suponen los puntos más reseñables de esta película de Becker.  

Jean Gabin conduce un automóvil en la escena final. 

VALORACIÓN: 6.5/10