EL CUARTO MANDAMIENTO

Incluso casi ocho décadas después de su rodaje, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) es todo un alarde de modernidad cinematográfica, una película innovadora que sigue la línea estética de Ciudadano Kane, rodada un año antes y que con Estambul forman una suerte de tríptico para la RKO sin relación alguna entre ellas, salvo que las dos primeras retratan perfectamente la decadencia personal y familiar.  

Basándose en la novela de Booth Tarkington, Orson Welles retrata a la familia Amberson a finales del siglo XIX y su mansión como símbolo de poder, centrándose en la relación personal entre Isabel Amberson (Dolores Costello) y su antiguo pretendiente Eugene Morgan (Joseph Cotten), constructor de automóviles, que continúa cuando ambos quedan viudos así como en el noviazgo de George (Tim Holt), hijo de Isabel y que siente un irrefrenable odio hacia Eugene, y Lucy (Anne Baxter), hija de éste. La paradoja llega al final de la historia cuando la evolución industrial proyectada en uno de los modelos creados por Eugene atropella a George, quedando malparado, lo que me hace recordar La balada de Cable Hogue de Peckinpah.

Montada por nada menos que Robert Wise, que trabajaba por entonces para la RKO, y con la dirección fotográfica de Stanley Cortez y el genial Nicholas Musuraca, El cuarto mandamiento es un filme oscuro con una poderosísima puesta en escena al que sin embargo, como ha sucedido con muchas otras obras de Welles, fue salvajemente mutilada hasta recortarle cuarenta minutos de metraje, sin que el director tuviese apenas control sobre ésta y debiendo contar con una segunda unidad de rodaje mientras él se encontraba rodando Estambul. 

Para la historia del cine quedan los picados y contrapicados, la profundidad visual que nos regalan Welles y los directores de fotografía, y esa fantasmagórica escalera de madera por la que pasa la vida de toda una saga familiar. 

George Amberson (Tim Holt) y su tía Fanny Minafer (Agnes Moorehead).

 

VALORACIÓN: 8/10

TÚ Y YO (1957)

Leo McCarey volvió a filmar dieciocho años después Tú y yo (An Affair to Remember, 1957), esta vez en color, aunque con una puesta en escena en la que puede afirmarse que calcando casi plano a plano la versión de 1939 y contando para la ocasión con Cary Grant para el papel de Nickie Ferrante y con Deborah Kerr como Terry McKay.

La película, que se abre (y se cierra) con un plano general de Nueva York en plena nevada con el Empire State Building como eje central del mismo (también aquí nos encontraremos con la figura del emblemático edificio reflejada en el cristal de una ventana), se presta inevitablemente a las odiosas comparaciones al existir la versión anterior, y lo primero que llama la atención es que ésta, filmada en Cinemascope (y ahí gana enteros), tiende más a la comedia que la protagonizada por Charles Boyer e Irene Dunne, además de ofrecer casi veinte minutos más de metraje, aspecto que aunque no resulta especialmente negativo en su resultado final tampoco beneficia a la historia, que sí sirve para el desarrollo de Kenneth Bradley (Richard Denning) y Lois Clark (Neva Patterson), parejas de los protagonistas, así como para la confesión del enamoramiento de Terry y la sorprendente comprensión de Kenneth.

Por citar una de las escenas más trascendentales en ambas películas, aquella que tiene lugar en la capilla y punto clave de la historia, en la versión de 1957 resulta mucho menos mística que en la primera, en donde se cambia Madeira por la costa mediterránea, mientras la escena del beso en el camarote antes de llegar a Nueva York que observamos en la primera versión, queda igualmente resuelta de manera elegante por McCarey con un plano medio en las escaleras de la cubierta del barco en donde sólo se aprecian las piernas de ambos. 

Afirman muchos de los críticos y cinéfilos que se inclinan por el filme en color, que en ello ha influido el haberla visionado primero; yo, en cambio, prefiero la filmada en blanco y negro, y puede que sea de los pocos que se decante por ésta, acaso porque las he abordado de manera cronológica. 

Sí que la música y el tema principal, "An Affair to Remember (Our Love Affair)", compuesto por Harry Warren, resulta superior a la de la película de 1939, y tan sólo el final de esta nueva versión llega a igualar a la de blanco y negro, en estas dos películas que se retroalimentan y complementan, con esta hermosa historia escrita y dirigida por Leo McCarey, el director de las emociones.

Nickie Ferrante (Cary Grant) y Terry McKay (Deborah Kerr).

VALORACIÓN: 8/10

EL CLUB DE LA LUCHA

Poco después de su estreno, y cuando la televisión por satélite de aquella época la pasaba varias veces al día, llegué a visionar El club de la lucha (Fight Club, 1999) en una veintena de ocasiones sin ser capaz de explicar qué es lo que me atraía de ella salvo que me resultaba altamente adictiva. Basada en la novela de Chuck Palahniuk, David Fincher, un director que en sus inicios se había fogueado dirigiendo videoclips, y tras la incomprendida Alien 3 y con Seven encumbrada a obra maestra de fin de siècle, hace uso de una puesta en escena no vista hasta la fecha para filmar una película que pronto se transformaría en objeto de culto. 

La historia nos traslada a una ciudad moderna anclada en una sociedad que roza la distopía, en la que un hombre que responde a nombres como Cornelius, Jack, o acaso un sin nombre (Edward Norton), lucha contra su insomnio crónico acudiendo a diferentes grupos de terapia, lugar en el que conoce a Marla Singer (Helena Bonham Carter), y que junto con el encuentro fortuito del primero con Tyler Durden (Brad Pitt), fabricante de un exitoso jabón, formarán el triángulo que irá moviendo la película, de la que también cabe destacar a Robert Paulson (Meat Loaf) y Angel Face (Jared Leto), que participarán en nocturnas peleas clandestinas dentro de un club que se convertirá en una auténtica secta hasta alcanzar todos los estratos de la sociedad. 

La película, con tintes pseudofilosóficos, posee muchas y variadas lecturas, pero el mensaje que parece subyacer es el de estar ante unos individuos hastiados de todo que buscan mediante el uso de la violencia transformar a una sociedad completamente moribunda; pero de lo que no cabe duda es de que David Fincher es uno de los grandes directores de su generación y está llamado a ser un referente en la historia del cine moderno.  

Edward Norton y Brad Pitt.

 VALORACIÓN: 8.5/10  

TÚ Y YO (1939)

Nos encontramos ante un hecho curioso: un mismo director filmando años después otra versión de una película suya (me viene a la memoria el caso de Hitchcock que en 1934 rodó El hombre que sabía demasiado y en 1956 llevó a cabo otra versión en EE.UU.), que fue lo que hizo Leo McCarey con Tú y yo (Love Affair, 1939) y An Affair to Remember en 1957, y que en España, como ocurre con la traducción de los títulos de las películas (un hecho digo de estudio), mantuvo el nombre de la primera. 

En esta historia original del propio McCarey que guionizó nada menos que Delmer Daves (quedan frases tan hermosas como «Odio las sirenas de los barcos», o «Vamos hacia la tormenta, Michel»), tiene lugar a bordo de un trasatlántico en donde se encuentran el frívolo multimillonario Michel Marnet (Charles Boyer) y la cantante estadounidense Terry McKay (Irene Dunne), ambos comprometidos pero que llegan a enamorarse durante el viaje y con un argumento en el que ambos personajes se bastan para sostener esta emocionante película de tintes místicos que roza la religiosidad.

Pero si hay que destacar algo más por encima de todo en esta joya de la RKO montada por Edward Dmytryk, es la prodigiosa fotografía en blanco y negro de Rudolph Maté y su delicada visión para dotar a la historia de una exquisitez ilimitada. Valga como ejemplo la estancia en Madeira, en la casa de Janou (Maria Ouspenskaya), la abuela de Michel, y la escena de la capilla en donde observamos el rostro extasiado de Terry (que me recuerda a la Juana de Arco de Dreyer), que, provista con una pamela blanca como la que llevaba Jane Greer en Retorno al pasado, parece sufrir una auténtica revelación; posteriormente Maté nos regala ese plano de Michel esperando en plena tormenta en la planta más alta del Empire State Building, o la ciudad de Nueva York entre brumas, o bajo un manto de nieve y recortada por el Empire State, o bien cuando el emblemático edificio (que parece un personaje más) se refleja en un cristal. 

Es un crimen obligarnos a escoger un solo instante, pero aquel en el que Michel y Terry van a despedirse en su última noche y aparecen en un plano medio, se agarran de la mano, que dejan caer lentamente y la cámara desciende, él cierra la puerta, que queda entreabierta, la cámara asciende nuevamente y la pareja se besa; ese es un momento verdaderamente ascético. 

Yo siempre veo en el rostro de Boyer a ese personaje manipulador que interpretó en Luz que agoniza, el hitchcockiano filme dirigido por George Cukor, pero nada que ver con la vida real del elegante y atormentado actor francés que sufrió el suicidio de su propio hijo en 1965 y él mismo se quitó la vida con barbitúricos pocos días después de fallecer su esposa, pero el dilema que se nos presenta con Leo McCarey se resume en si en escoger la primera o la segunda versión que filmó de esta historia, pero yo pregunto: ¿a quién quiere usted más, a su padre o a su madre? Una pregunta sin respuesta; y con McCarey sucede lo mismo, aunque...

Terry y Michel a bordo del trasatlántico acercándose a Nueva York.

VALORACIÓN: 9/10

FARGO

Aunque las películas de los hermanos Coen aparentan estar creadas por dos personas, son en realidad una sola entidad, sin distinguir si es uno el que dirige o el otro el que firma el guión o produce la película; es, en singular, un hecho cinematográfico y artístico indisociable, y maravilloso. Y Fargo (Fargo, 1996) forma parte de esa tetralogía de neo-noir de los Coen en su particular revisión del género, que, sin conexión entre ellas, está formada por Sangre fácil (1985), su ópera prima, Muerte entre las flores (1990) y No es país para viejos (2007). 

La rocambolesca historia que se teje en Fargo tiene como escenario la región del Medio Oeste, lugar de nacimiento de ambos directores y en un ambiente de enorme parecido al que se observa en Twin Peaks: una zona rural, en el interior del país y alejada de las grandes urbes norteamericanas, que tiene su influencia en la personalidad de sus habitantes, una película que en teoría está dirigida por Joel, que en 1985 colaboró con Sam Raimi en el montaje de Posesión infernal y que originará colaboraciones posteriores, y que aunque el espectador intuye que la tragedia se cebará tarde o temprano con Marge, su protagonista, embarazada de siete meses, escapa de ese fatalismo que la película desprende desde su primer minuto. 

Y entrando de lleno en ésta, definirla en pocas palabras no es una tarea compleja, ya que sencillamente nos encontramos ante un obra de artesanía sustentada gracias a un elenco de magníficos secundarios que se articula en base a unos elementos comunes como en el resto de las películas de los Coen: un intenso humor negro, el crimen como algo inherente a la sociedad, y por último la casualidad encaminada a la mala suerte, ya que tras la masacre inicial sus creadores vuelven a poner a los miembros de su particular universo en el lugar que merecen, todo mediante una especie de justicia poética además de la institucional que hace su trabajo con cada uno de ellos, desde Jerry Lundegaard (William H. Macy), los sicarios Carl (Steve Buscemi) y Gaear (Peter Stormare), por supuesto la exitosa agente de policía Marge (Frances McDormand) en su labor al frente del caso así como a su marido Norm (John Carroll Lynch) en la competición de sellos, y por qué no decirlo, también con Wade (Harve Presnell), el suegro de Jerry.

Es inevitable no pensar en Quentin Tarantino, coetáneo de los hermanos Coen y con los que guarda cierta afinidad estética, si bien el trato de la violencia entre ambos es conceptualmente diferente, ya que al primero no le importa hacer uso de ella de manera evidente, incorporando un lenguaje soez que en ocasiones resulta reiterativo e innecesario (recuerdo por ejemplo Los odiosos ocho), mientras los Coen entienden que la violencia es inevitable y hasta necesaria para desarrollar sus películas y por tanto no necesitan recrearse en exceso en ella, por lo que su puesta en escena se desarrolla de manera natural. 

Entre la infinidad de momentos reseñables que ofrece la película, podemos hablar de esas escenas de cariño que se profesan Marge y Norm, la escena hitchcockiana de la cortina del baño enrollada en el cuerpo de Jean (Kristin Rudrüd), o esa cámara buscando constantemente formas geométricas, como elplano casi cenital enfocando un terreno completamente blanco por la nieve pero salpicado por un coche y el mobiliario urbano, las huellas que quedan marcadas sobre la nieve, una carretera recta e interminable, o una larga alambrada. 

VALORACIÓN: 8.5/10

CARRETERA ASFALTADA EN DOS DIRECCIONES

Tres son los títulos que destacan en la breve filmografía de Monte Hellman y que aún hoy siguen levantando interés hasta haberse convertido en auténticas películas de culto: El tiroteo y A través del huracán, dos westerns de 1966 protagonizados por Jack Nicholson, y Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971). Si las primeras suponen dos películas del oeste completamente atípicas, enfocados desde una lógica kafkiana e influencia para algunos cineastas, como lo fue para Jim Jarmusch y su Dead Man, en una época en la que el género estaba clínicamente muerto, con historias crepusculares como sinónimo de su situación y con el eurowestern en pleno auge, Carretera asfaltada en dos direcciones es una road movie realizada en plena movida hippie y bajo la clara influencia de Easy Rider, la película dirigida por Dennis Hopper dos años antes.   

Si como apuntaba, entre las obras más renombradas de Hellman nos encontramos con esos dos westerns anteriormente citados, Carretera asfaltada en dos direcciones no lo es menos y se enmarca igualmente en el concepto de película del oeste aunque ambientada en la América contracultural de los años 60, con dos jóvenes y una muchacha recorriendo el país sobre su coche, deteniéndose en gasolineras de carreteras secundarias y haciendo carreras ilegales, personajes de los que por cierto no se revela en ningún momento su nombre, en esta película en la que trabaja Harry Dean Stanton, uno de los mejores secundarios que ha dado el cine en las últimas décadas, con una historia que tiene un buen arranque, incluso para los profanos en el mundo de la automoción, como es mi caso, pero que comienza a diluirse pasados tres cuartos de hora, y es que probablemente le hubiese bastado con haber sido un mediometraje. 

Cartel promocional de la época.

VALORACIÓN: 6.5/10

INCIDENTE EN OX-BOW

William Wellman aportó al western dos verdaderas joyas: Cielo amarillo, de 1948, e Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1942), dos películas que pueden considerarse como las mejores en la filmografía del director; Incidente en Ox-Bow, que es una película poco conocida en España, y aún menos comercializada, también se conoce en Sudamérica como Conciencias muertas.

En Cielo amarillo el guionista y productor Lamar Trotti hizo una adaptación de la novela homónima de W. R. Burnett jamás publicada, que a su vez bebía de La tempestad de William Shakespeare, con una fotografía descomunal a cargo de Joseph MacDonald (¡Viva Zapata!, Niágara o El hombre de las pistolas de oro), en una historia que tiene lugar en un pueblo fantasma. Incidente en Ox-Bow comparte guionista, que adaptó la novela de Walter Van Tilburg Clark, y contó como director de fotografía a Arthur C. Miller, que se inició en el cine mudo y colaboró con John Ford en películas como La ruta del tabaco y Qué verde era mi valle, siendo nominado en seis ocasiones al Óscar por la mejor fotografía y ganándolo en tres. 

Estado de Nevada, 1885. Cuando los forasteros Gil Carter (Henry Fonda) y Art Croft (Harry Morgan) llegan a Bridger's Wells y entran al Darby's Saloon, conocen de inmediato la noticia de que un ranchero ha sido asesinado y han robado su ganado. Los lugareños y los dos forasteros deciden formar una patrulla para detener a los supuestos asesinos y tomarse la justicia por su mano, hasta que dan con ellos mientras se encuentran durmiendo al raso: Donald Martin (Dana Andrews), el mexicano Juan Martínez, al que también se le conoce como Francisco Morez (Anthony Quinn), y el anciano Alva Hardwicke (Francis Ford, hermano mayor del director John Ford). Como más tarde haría en Doce hombres sin piedad, la película dirigida por Lumet en 1957, el personaje encarnado por Fonda, junto a media docena de hombres, tratará a toda costa de salvar de la horca a los tres detenidos. 

Con todos esos fabulosos resortes, William Wellman construye una sobria película que tiene lugar de noche a lo largo de gran parte del metraje, por lo que tuvo que hacer uso de la noche americana, con una historia dura en muchos momentos y conmovedora en sus minutos finales, en la que en ocasiones parece rozar el expresionismo, inmersa constantemente en una atmósfera densa y tenebrosa y ese árbol sempiterno con sus gruesas ramas desnudas augurando la inminente tragedia. 

VALORACIÓN: 8.5/10

LA DAMA DESCONOCIDA

Incluso en La dama desconocida (Phantom Lady, 1944), esta película menor de Robert Siodmak, que resulta imposible comparar con Forajidos, La escalera de caracol, A través del espejo o El abrazo de la muerte, el director de origen alemán, con su particular forma de dirigir y mover la cámara, lleva a cabo una película notable, en especial en el apartado de fotografía, pues si como hará en La escalera de caracol, acompañado por un gran director de fotografía como era Nicholas Musuraca, para esta película de 1944 contará para dicha tarea con Elwood Bredell, que también colaborará con él dos años más tarde en Forajidos.

Puede considerarse La dama desconocida como la primera gran película de Siodmak, con un guión basado en una novela de Cornell Woolrich, un escritor de novelas llevadas al cine con enorme asiduidad (El hombre leopardo, de Tourneur, La novia vestía de negro, de Truffaut, o La ventana indiscreta, de Hitchcock), en donde nos presenta a Scott Henderson (Alan Curtis), un ingeniero que acude a un bar a ahogar las penas tras la última discusión con su mujer. En el bar, llamado Anselmo's, conoce a una mujer igualmente sumida en algún problema, y tras tomar una copa acuden a un espectáculo. Se despiden sin que ésta le revele su identidad, y cuando Henderson regresa a casa encuentra en su interior al inspector de policía Burgess (Thomas Gomez) ya que su esposa ha sido estrangulada con una de sus corbatas. Nadie puede corroborar su coartada, ni el camarero ni el taxista, por lo que Henderson es juzgado y condenado a muerte. Carol "Kansas" Richman (Ella Raines), la leal secretaria de Henderson, secretamente enamorada de él, tratará de demostrar su inocencia. En la trama, Jack Marlow (Franchot Tone), el mejor amigo de Henderson, que aparece posteriormente, resulta ser uno de los personajes clave en el desenlace de esta historia.  

Queda para el recuerdo la escena de la jam session clandestina y los primerísimos planos de los músicos, un Nueva York encharcado por la lluvia, y esa barra del bar Anselmo's, fundamental en la trama, en el que sería un placer tomar una copa en una de sus ajetreadas noches, o mejor ahogar las penas en completa soledad.

Ella Raines es Carol "Kansas" Richman.

VALORACIÓN: 6.5/10

LA EVASIÓN

Esta es una de esas películas que quedan grabadas en la retina del espectador ad aeternitatem, de aquellas que nos hacen pensar en ella incluso mucho tiempo después de haberla visionado, suponiendo una verdadera maravilla en todos los aspectos y entrando inmediatamente en la lista de películas favoritas de todo cinéfilo. Estamos hablando de la La evasión (Le trou, 1960), la mejor obra de Jacques Becker y también la última, ya que el director francés falleció por una hemocromatosis (exceso de hierro) a los 53 años en el preciso momento de terminar su grabación, por lo que fue su hijo el que se encargó de la edición final.

La acción de La evasión transcurre íntegramente en la prisión parisina de La Santé, a la que llega Claude Gaspard (Marc Michel), uno de los protagonistas, e inmediatamente le asignan la celda en la que ya se encuentran Geo (Michel Constantin), Roland (Jean Keraudy), Manu (Philippe Leroy-Beaulieu) y Vossellin «el Monseñor» (Raymond Meunier); entre ellos ya han planeado la fuga de la cárcel, y con la llegada del nuevo compañero dudan si hacerle partícipe de sus intenciones. 

El guión de la película se basa en la novela homónima de José Giovanni (Le Trou), una historia tan real que el actor Philippe Leroy-Beaulieu, encarnando a Manu, es en realidad el propio Giovanni, un antiguo exconvicto que llegó a estar condenado a muerte y que se reconvirtió posteriormente en novelista, guionista e incluso director de cine.

La evasión es la obra de un minucioso relojero, construida sin elipsis, hasta tal punto que el espectador asiste en tiempo real a todo el proceso de fuga tal y como si fuese un documental. Es sobria, sin florituras pero a su vez electrizante, intensa y marcada por un ritmo trepidante, sin detenerse en explicaciones previas y que aunque fue rodada en plena ebullición de la Nouvelle Vague, no puede ser adscrita totalmente a esta corriente. Estamos ante una película única, con ese pequeño e inusual prólogo en el que Roland (Jean Keraudy) presenta la historia, y que como bien hacía el neorrealismo italiano se nutrió de un reparto de actores no del todo profesionales, aunque muchos hicieran carrera en el cine tras este filme. 

Es imposible quedarse con un solo plano o momento, pero se pueden apuntar varios: la minuciosidad con la que se organiza el plan, cómo construyen un reloj de arena, o el registro que sufren los paquetes que llegan a prisión y cómo el encargado corta y pincha cada alimento con la misma navaja, produciéndose en el espctador una repugnancia absoluta. Es tal la emoción que la película emana durante todo el metraje, que percibes que pase lo que pase conseguirán la libertad, sin importarnos por qué están encerrados, y hasta con la sensación de hacernos partícipes del plan de fuga como sin fuésemos otro preso más. La última escena, al observar el pasillo a través del espejito construido con un viejo cepillo de dientes que usan a lo largo de todo el filme, es tan espeluznante, que parece extraída de una película de terror.

Todo cuando aparecerá posteriormente en los dramas carcelarios se nutrirá de La evasión en mayor o menor grado: La milla verde, Cadena perpetua o La fuga de Alcatraz, por poner algunos ejemplos, y sin embargo seguirá siendo una película diferente a todas las anteriores, sin música y con la ausencia total de violencia. Un último apunte: la escena inicial de Hasta el último aliento, de Melville, es asimismo un homenaje a la obra de Becker a la que Melville consideraba su favorita, y como muchos, una obra maestra. 

 VALORACIÓN: 9.5/10

COLD WAR

Cuando se habla de cine polaco es inevitable no pensar en Kieślowski y en El decálogo y su trilogía Tres colores; Polanski, que nació en París en el seno de una familia polaca para regresar años después al país de sus progenitores, salvo en los cortometrajes del comienzo de su carrera y hasta 1962 con El cuchillo en el agua, ha desarrollado todo su cine en EE.UU. y en especial en Francia. 

El nuevo gran valor en el cine polaco es Paweł Pawlikowski, y su gran película hasta la fecha Cold War (Zimna wojna, 2018). Si Polonia sufrió la brutalidad nazi que tan bien reflejó Polanski en El pianista, el país tuvo que vivir acto seguido bajo el no menos atroz yugo comunista, y con ese trasfondo político-social, y en plena Guerra Fría, el director dirige esta película con un guión escrito a cuatro manos por el propio Pawlikowski y Janusz Glowacki, que va construyendo a base de planos medios y generales una historia de enorme lirismo, gracias también a una primorosa fotografía de Lukasz Zal, en blanco y negro, en este relato que tanto tiene de Casablanca y Breve encuentro, y hasta de La infancia de Iván y Andrei Rublev de Tarkovski.

Pawlikowski, que ya había dirigido en 2013 Ida, otra película destacable en su filmografía, consigue que en Cold War nada resulte frío al describir la intensa relación amorosa que tiene como protagonistas a Zula Lichoń (Joanna Kulig) y a Wiktor Warski (Tomasz Kot), pareja que va superando desdichas, ausencias y el paso del tiempo a base de jazz y nocturnidad, y en donde todo gira alrededor de Zula, apuntalada con algunos planos panorámicos circulares de una mujer arrebatadora e irrefrenable magnetismo que encarna Joanna Kulig, actriz sensual y hermosa que enamora al espectador desde el primer minuto, en esta historia circular que comienza y termina en el mismo lugar como reflejo de que es imposible escapar a nuestro origen.

VALORACIÓN: 8/10

LIRIOS ROTOS

El cine contemporáneo le debe todo a cineastas como Keaton, Eisenstein o Griffith, y aunque el espectador de hoy en día, inmerso en el alucinante universo de sonido-imagen, siente un profundo aburrimiento y hasta rechazo por el cine mudo, cualquier persona con inquietudes cinematográficas tiene la obligación de bucear en las fuentes primitivas con el fin de estudiar el origen del cine, y un buen ejemplo para ello es la película Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919), dirigida por David Wark Griffith, uno de los pioneros que elevó a arte el invento ideado por los hermanos Lumière. 

En Lirios rotos Griffith llevó a la pantalla el relato «The Chink and the Child», escrito por Thomas Burke y contando para su puesta en escena con Richard Barthelmess (Cheng Huan), Donald Crisp (Battling Burrows, el padre de Lucy), y en especial con Lillian Gish (Lucy Burrows), musa de Griffith que tras su paso por el cine mudo también hizo carrera en el sonoro, actuando entre otras películas en el western Duelo al sol, de King Vidor, y que le valió una nominación al Óscar como mejor actriz secundaria, o en La noche del cazador. 

Lirios rotos, rodada unos años después de El nacimiento de una nación e Intolerancia, las obras más importantes y conocidas de su director, es un drama con tintes trágicos que narra la historia del boxeador alcohólico Battling Burrows y el maltrato físico que éste le inflige a su hija Lucy, acontecimientos que tienen lugar en el barrio londinense de Limehouse, una hermosa e íntima película, y visión que Griffith nos propone, que está construida mediante planos fijos como corresponde a la época, y que posee varias escenas destacables, como las imágenes en el interior del fumadero de opio, o aquella en la que Lucy no puede comprar unas flores pues le falta dinero, también los primerísimos planos de ésta y el brutal Battling Burrows en la casa de Cheng Huan, así como los minutos finales de la película y el rostro angelical de la protagonista y su bondadosa sonrisa. 

Tras visionar Lirios rotos, con sus tintes shakespearianos (arrastra sin duda reminiscencias de Romeo y Julieta) se intuye que, como muchas otras, es una clara precursora del cine negro, una película que hace tiempo descubrí que Jarmusch citaba como una de sus cintas favoritas; a continuación imaginé que a buen seguro guardaría relación con el título de Flores rotas, argumento que nada tiene que ver con el filme de Griffith, pero que parece un homenaje del primero a esta obra maestra del cine mudo.

La actriz Lillian Gish es Lucy Burrows.

VALORACIÓN: 8/10

BAILANDO CON LOBOS

La esquela del western clásico quedó rubricada allá por los años sesenta, coincidiendo curiosamente con la irrupción del eurowestern, que era un cine del oeste tan diferente que el purista no lo considera sino como una malformación, o simplemente una pesadilla, por lo que se conforma con seguir visionando una y otra vez las obras de Ford, Walsh, Hawks, o aquellas de los menos ortodoxos como lo fueron Peckinpah, Fuller o Boetticher. 

El intento de recuperar el género que se produjo en las dos últimas décadas del siglo pasado, en especial en sus últimos años, no fue sino un espejismo, una quimera, hermosa, pero imposible, pues el western ya había muerto y las productoras apenas mostraban interés por un género que creían ya había todo de sí. Buena muestra de aquel intento fueron los filmes de Eastwood, Kasdam, Walter Hill, e incluso Jarmusch, y por supuesto Kevin Costner, que en Bailando con lobos (Dances with Wolves, 1990) ofrece una visión diferente del viejo oeste basándose en la historia escrita por Michael Blake. 

La primera hora de Costner es pura poesía en cualquiera de sus aspectos, con una idílica fotografía a cargo de Dean Semler que viene acompañada de una de las grandes bandas sonoras de las últimas décadas, compuesta por John Barry, así como con la sobresaliente actuación del propio Costner.

La historia guarda similitud con Centauros del desierto, con la diferencia que el filme de Costner se posiciona claramente a favor de los indios, y el de Ford es justamente lo contrario. Merece la pena leer asimismo la novela en la que se basa, historia de la que no difiere en absoluto de su versión cinematográfica, que suelo revisar al menos una vez por año, como una especie de tradición no escrita, y cuando la pasan por televisión es tal su magnetismo, que soy incapaz de no sentarme y disfrutar de ella, aunque el día anterior ya la hubiese visto. 

 VALORACIÓN: 9.5/10

SECRETO TRAS LA PUERTA

Hitchcock y Lang representan las dos caras de una misma moneda, la del thriller psicológico norteamericano, sin ellos mismos haber nacido en Norteamérica. Al primero le interesa más el cómo que el quién, incluso revelando la identidad del asesino en los primeros minutos de la cinta; en cambio, Lang, señala a un sospechoso, jugando con el espectador hasta el último segundo, hasta que origina un giro magistral en la trama.

En Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1947), y como en tantas películas que jalonan su apabullante filmografía, Fritz Lang pone la arquitectura al servicio de la imagen, dotando a su puesta en escena de escaleras tortuosas y fantasmagóricos pasillos, picados y contrapicados, un director que escarba en el subconsciente de sus personajes, y Secreto tras la puerta es un claro ejemplo de ello, que aunque posicionada en un escalón ligeramente inferior al de sus grandes películas, fallando en su lenta exposición, resulta, sin embargo, un filme muy notable que gana con el paso de los minutos y queda impregnado de la particular impronta del cineasta alemán, originando una angustiosa tensión psicológica que surge casi desde el comienzo de la historia.  

Reseñar varios planos secuencia o los minutos finales con esa tormenta que ilumina las habitaciones con sus truenos; yo destaco la escena en la que ambos protagonistas, que encarnan los actores Joan Bennett y Michael Redgrave, dialogan en una habitación apenas iluminada mientras llueve. Joan Bennett, tan adecuada para los papeles dramáticos, colaboraría por tercera y última vez con Lang (tras La mujer del cuadro y Perversidad, superiores a Secreto tras la puerta), bordando nuevamente su papel interpretando a Celia Lamphere.

Joan Bennett interpreta a Celia Lamphere.

 VALORACIÓN: 7/10

PLÁCIDO

Los cineastas españoles que mejor han retratado la sociedad surgida tras la posguerra han sido Buñuel, Garci (referente asimismo en el periodo de Transición), y Berlanga. Si Buñuel pone el foco en la burguesía y el clero, y en retratar los defectos del concepto clásico de familia, y Garci hace una lectura desde la nostalgia y sin aspavientos, en sus películas Berlanga utiliza como herramienta fundamental un humor negro que lleva implícito la crítica social, como es el caso de Plácido (1961), una de sus grandes películas.  

Salvo en la ausencia de escenas de corte documental y la no inclusión de actores amateurs, entiendo que el cine de Berlanga está estrechamente emparentado con el neorrealismo italiano, y Plácido es una muestra de ello, una amarga comedia y un drama alegre que retrata un periodo de miseria, y con una historia que pone en la diana la alarmante hipocresía de la sociedad en tiempos navideños. 

Además de la delirante historia y un fabuloso reparto en el que destacan Cassen, José Luis López Vázquez y ​Manuel Alexandre, me quedo con los planos secuencias con los que va articulando las cenas en las diferentes familias, en esta obra que fue candidata al Óscar en el apartado de la mejor película de habla no inglesa.

 VALORACIÓN: 8.5/10

FAHRENHEIT 451

Con un potente argumento sustentado directamente en la novela homónima de Ray Bradbury, y centrado en una sociedad distópica, Truffaut realiza una portentosa puesta en escena en Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451, 1966), un filme verdaderamente inquietante desde el primer minuto, y fiel reflejo de los estados totalitarios.

La película, de intenso colorido y música del compositor Bernard Herrmann, se inicia sin ningún tipo de texto y con una voz en off que recita los títulos de crédito, con lo cual el espectador ya padece cierta inquietud, para poco más tarde ser consciente de que la imagen prevalecerá sobre la letra, sobre lo escrito; lo efímero por encima de lo permanente.

La historia nos habla de una sociedad futurista que ha roto con cualquier signo de cultura que tenga que ver con el pasado, en donde los bomberos tienen como misión la de requisar, a instancias del gobierno, toda casa sospechosa de poser libros, para detener a sus dueños e incautar aquellos que encuentre y quemarlos en una hoguera, pues entiende que la lectura impide ser feliz, una trama que se centra en Guy Montag (Oskar Werner), un bombero afín a la causa que está a punto de ser ascendido, casado con Linda Montag (Julie Christie), frívola y adicta a la imagen, hasta que Montag conoce en el tren a Clarisse, personaje al que también da vida Julie Christie, como una especie de doppelgänger y un encuentro que originará que Montag se cuestione su función y comience a rebelarse contra el poder establecido. 

 VALORACIÓN: 7.5/10

NO TOQUÉIS LA PASTA

Jacques Becker ya había rodado en 1952 París, bajos fondos, luminoso fresco retratado con tal exquisitez como lo hubiesen plasmado sobre un lienzo alguno de los pintores impresionistas en el último tercio del siglo XIX, un Becker que precisamente fue asistente de dirección del cineasta Jean Renoir, hijo de Pierre-Auguste Renoir. 

La obra maestra de Jacques Becker llegaría en 1960 con La evasión, un clásico del drama carcelario y una de las grandes películas del cine europeo, pero entre París, bajos fondos y el último filme de Becker éste rodaría entre otros No toquéis la pasta (Touchez pas au grisbi, 1954), una película de gánsteres precursora del cine polar francés, que reunió al gran actor Jean Gabin en el papel de Max, un gánster maduro, a René Dary como Riton y fiel amigo del primero, a Lino Ventura haciendo de Angelo, y a Jeanne Moreau como la bailarina Josy, compañera sentimental de Riton al que abandona por Angelo.

Pero a No toquéis la pasta, que hace alarde de una excelente iluminación y fotografía a cargo de Pierre Montazel y espléndidos primeros planos centrados especialmente en Gabin, es un querer y no poder pues queda anquilosada en la imitación del cine de gánsteres de los años treinta, si bien adolece del ritmo de aquellas películas que encumbraron a George Raft, Edward G. Robinson, James Cagney o Humphrey Bogart, salvo en los minutos finales de la cinta, que junto a la interpretación de Gabin y la inquebrantable lealtad que su personaje muestra a Riton, suponen los puntos más reseñables de esta película de Becker.  

Jean Gabin conduce un automóvil en la escena final. 

VALORACIÓN: 6.5/10

LA MUJER PANTERA

Esta es una película de la que a simple vista nadie esperaría poco más que mero entretenimiento, y sin embargo su magnetismo hace de La mujer pantera (Cat people, 1942) un fascinante acontecimiento cinematográfico. El filme, a camino entre el misterio y el terror, supuso la primera gran película de Tourneur de una etapa americana en la que confluyeron varios factores humanos para hacer de éste un auténtico referente. En primer lugar hay que mencionar al productor Val Lewton, trascendental en el cine de Tourneur, que había sido nombrado jefe de la sección de terror de la RKO el mismo año en el que fue rodada La mujer pantera, y que participaría al año siguiente en la producción de esa fabulosa trilogía de terror que filmó Tourneur con Yo anduve con un zombie y El hombre leopardo (a la que habría que añadir a modo de epílogo La noche del demonio, de 1957, pero ya sin la presencia de Lewton). Otra persona esencial en La mujer pantera es el director de fotografía de origen italiano Nicholas Musuraca, que habría de ser responsable en este apartado de títulos como La escalera de caracol de Robert Siodmak, El regreso de la mujer pantera de Robert Wise, Gardenia azul de Fritz Lang, y con el propio Tourneur años más tarde en la excepcional Retorno al pasado. Al director, productor y director de fotografía de La mujer pantera habría que añadir al montador canadiense Mark Robson, que siete años después dirigirá entre otras El ídolo de barro, y en 1956 Más dura será la caída.

Al visionar La mujer pantera nos encontramos con el mismo tratamiento que nos ofrece el cine negro, el humo de cigarrillos, gabardinas y mujeres, en especial el hipnótico rostro de la protagonista Irena Dubrovna, a la que da vida la actriz Simone Simon; claroscuros y contraluces que adelantan lo que sería Retorno al pasado, en un auténtico curso de iluminación que nos regala Musuraca: las sombras fantasmagóricas en el muelle, la nieve que observamos caer desde el ventanal del restaurante, o esa impresionante iluminación del rostro de ella durante la sesión de hipnosis que parece anunciar una epifanía, en esta película de atmósfera cautivadora en la que a pesar de ser una película de serie B no se aprecia ningún rudimentario mecanismo, si bien hay casos en los que tanto encanto desprenden.

Si la película se abre con una cita de tintes freudianos de un libro atribuido a un tal doctor Louis Judd y su libro La anatomía del atavismo, totalmente inexistente (tal y como hizo Melville con la cita que da comienzo El silencio de un hombre), Tourneur la cierra con los versos del Soneto V de John Donne de su libro Sonetos sacros, por cierto no del todo exactos.

El beso de la pantera sería el remake que en 1982 dirigió el director y excelente guionista Paul Schrader (Yakuza, Taxi Driver, Toro salvaje, La costa de los mosquitos o La última tentación de Cristo), y aunque esta nueva versión no alcanzó en ningún caso a la dirigida por Tourneur, tampoco es merecedora de las furibundas críticas que recibiese en su día.

Simone Simon es Irena Dubrovna.

VALORACIÓN: 9/10

DETOUR

Aquel cine norteamericano de los años cuarenta fue deudor de los cineastas que llegaron de la vieja Europa y su cine embebido de expresionismo, sin los cuales no hubiese sido el mismo: Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger, Michael Curtiz o Robert Siodmak, al que asimismo se podría añadir, gracias al filme Detour (Detour, 1945) y aunque sin la importancia de los anteriormente citados, a Edgar G. Ulmer. 

La película, que en España también es conocida como El desvío, se articula mediante la voz en off del pianista Al Roberts (Tom Neal) y el flashback en el que va narrando su infortunada historia tras decidir viajar a Los Ángeles haciendo autostop con el fin de encontrarse con su novia (Claudia Drake), con tan mala suerte que Jack Haskell Jr. (Edmund MacDonald), la persona que lo sube a su coche, fallece poco más tarde de manera accidental. 

El devenir de esta película, que desde su inicio ya anuncia el fatalismo, se va sustentando de todos y cada uno de los elementos del cine negro: esos cafés y restaurantes perdidos, gasolineras, carreteras secundarias y moteles, el humo del tabaco y una niebla fantasmal, y cómo no: una mujer fatal a la que da vida la actriz Ann Savage. 

Tom Neal en el papel del pianista Al Roberts.

VALORACIÓN: 8/10

TAXI DRIVER

Martin Scorsese se consagró pronto en aquella hornada de nuevos cineastas que surgieron en el último tercio del siglo pasado (Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Michael Cimino, Ridley Scott, Steven Spielberg, John Cassavetes, Brian De Palma...), en aquella Generación de los 70 que llegó como un huracán y con el objetivo de renovar el anquilosado cine norteamericano, algo que Scorsese hizo con su quinta película, a los veinticuatro años de edad, y con un género al que recurriría en lo sucesivo en más de una ocasión: Taxi Driver (Taxi Driver, 1976) se ha convertido, según mi parecer y junto a Uno de los nuestros y a Casino, en el mejor trabajo de su dilatada y sobresaliente carrera, con guión del fantástico Paul Schrader y la sensual música del mítico Bernard Herrmann.

Si en el cine negro, que abarca desde 1940 a 1960, sus personajes llegaban a casa tras finalizar la guerra en Europa, habían perdido el trabajo y sus novias se habían casado con otro, quedando completamente desubicados en aquella inhumana sociedad, en el neo-noir la nueva guerra es la de Vietnam, como sucede en Taxi Driver, en el que el excombatiente Travis Bickle (Robert De Niro) comienza a trabajar como taxista en las calles de Nueva York, que unido a cierto desequilibrio, un insomnio crónico y el alucinado mundo nocturno de una ciudad que no duerme nunca, da lugar a una historia frenética colmada de imágenes icónicas. Entre el elenco de actores encontramos, además de a un De Niro excepcional que firmaría uno de sus mejores trabajos, a Cybill Shepherd como Betsy, y de la que Travis está enfermizamente enamorado, a Harvey Keitel como Matthew "Sport" Higgins, y a una jovencísima Jodie Foster haciendo el papel de la prostituta Iris "Easy" Steensma.

El violenta final, aunque predecible, choca con el resto de la película, excesivamente sanguinario y rozando el gore, en esta gran película que encumbraría a su director así como al actor Robert De Niro.

VALORACIÓN: 9/10