EL 7° DÍA

Hay algo en esta película que Carlos Saura rodó en 2004 que me hace recordar a No es país para viejos, el filme dirigido y producido por los hermanos Coen tres años más tarde basándose en la novela que Cormac McCarthy publicó en 2005, con un común denominador entre ambas historias: la violencia brutal en el ámbito rural; pero al mismo tiempo revistiendo una sustancial diferencia: que la película de Saura está basada en hechos reales. Me recuerda, como afirmaba, a No es país para viejos, pero en tal caso tendríamos que saber si los Coen o el propio McCarthy conocían la película de Saura y el magnífico guión de Loriga, o yendo más lejos si tenían alguna noción del salvaje crimen acaecido en tierras españolas, si bien esto parece no ser sino la loca elucubración del que escribe esta reseña.   

El 7° día narra la atroz masacre que tuvo lugar en Puerto Hurraco el 26 de agosto de 1990, en la que los hermanos Emilio Izquierdo (José Luis Gómez) y Antonio (Juan Diego), enfrentados a la familia Cabanillas, asesinaron con arma de fuego a nueve personas dejando a otras doce gravemente heridas; la enconada enemistad venía de lejos, por problemas de tierras agravada por un asunto sentimental. La película fundamenta su atracción en el triángulo que forma el fantástico guión de Ray Loriga, que aporta una agilidad inquietante al desarrollo de la trama, la propia dirección de Saura y por supuesto un elenco de actores que con una magnífica interpretación hacen que la película sea absolutamente creíble, entre los que cabe destacar a los ya citados Juan Diego y José Luis Gómez, Yohana Cobo, José García, Victoria Abril o Carlos Hipólito. 

El filme de Saura es sencillo, sin fuegos de artificio, tal y como acostumbran a ser sus películas y repleto de la crudeza que el director aragonés suele imprimir a muchas de ellas, en este caso más justificada que nunca, mediante un desarrollo intenso y sin lugar al tedio que no se detiene en aspectos ajenos a la propia trama, recreando a la perfección el ambiente de una España profunda que no queda tan lejos en el tiempo y como si el tremendismo (la técnica literaria) tomase cuerpo en forma cinematográfica, sin olvidar la buena dirección fotográfica de François Lartigue, llena de contraluces y sombras, y la inquietante música de Roque Baños, en este terrible suceso que forma parte de la historia más negra de nuestro país.   

Juan Diego y José Luis Gómez como los hermanos Izquierdo.

VALORACIÓN: 7.5/10

TENIENTE CORRUPTO

Sería utópico imaginar que esta misma película pudiera pasar la tijera censora de este siglo XXI ya bien avanzado, en una sociedad marcada por lo políticamente correcto y por una sucesión de clichés culturales ausentes de toda inventiva y originalidad, sí bien Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992) se sirva de ideas habituales y radicalmente recurrentes en el neo-noir. Sin ir más lejos, Harvey Keitel protagonizará años más tarde junto a Stallone, el fallecido Ray Liotta y Robert De Niro, una interesante cinta: Copland (Cop Land, 1997), dirigida por James Mangold, si bien comparada con la de Ferrara es un tierno relato de Disney. Para que no existan confusiones, en nada tiene que ver la cinta de Ferrara, ni por el argumento ni por la calidad, con la obra homónima de Werner Herzog, un descafeinado y fallido remake (como casi todos, y en este ni eso) que protagonizaron en 2009 Nicolas Cage y Eva Mendes. 

El filme de Ferrara se centra en la vida y obra de un policía de Nueva York que protagoniza Harvey Keitel (cuya actuación es sobresaliente) del que nunca conocemos su nombre, un hombre cuya existencia zozobra en un mar de alcohol, drogas y mujeres, que trapichea con los propios camellos, se apropia del material incautado y abusa de su autoridad sin lugar al remordimiento, apostando importantes cantidades de dinero en un play-off de baloncesto que lo aboca a la ruina y más aún a la locura. Entre los chutes de heroína, que el director muestra de manera explícita y descarnada, su adicción a la cocaína y el crack, la brutal violación de una monja (Frankie Thorn) en plena iglesia por parte de varios individuos, a la que sabemos que ha sido penetrada con un crucifijo, despierta el interés del teniente, momento en el que debido al sentido religioso del protagonista parece ser el punto de inflexión del policía, aunque sólo es un espejismo, y no por la imposibilidad de éste por redimirse de sus acciones, también porque la trama ideada por Ferrara no tiene un clímax, o no uno solo, ya que toda la historia resulta una frenética montaña rusa.     

Abel Ferrara es uno de esos directores que con apenas un par de obras pasará a la historia del cine por su particular visión de la vida más turbia, de los bajos fondos y de los instintos más básicos, exponente de la moralidad desde la ausencia de inmoralidad, su gusto tajante por la violencia, la venganza y una religiosidad católica que traspasa todos esos elementos. Junto al filme que nos concierne, cabe destacar de Ferrara El funeral (The Funeral, 1996), una vuelta de tuerca de El padrino de Coppola que recoge todos los ingredientes anteriormente citados, aportando una mirada de la mafia desde diferentes ángulos mediante el retrato de una familia de los años 30. 

Imposible acabar este apunte sin destacar el guión de Teniente corrupto, firmado por el propio director en colaboración con Zoë Lund, que asimismo actúa en el filme como suministradora de sustancias del policía (y que ya estuvo en 1981 a sus órdenes en otra singular película, Ms. 45), un guión que conjunta toda una gama de profundos y complejos componentes que bien podría haber salido de la mano de Paul Schrader (Taxi Driver, Obsesión, La última tentación de Cristo...), preñado de intensos tintes religiosos, un mundo apocalíptico marcado por una suerte de rendición bíblica que choca con la inmoralidad del protagonista y su educación cristiana y hasta visiones de Cristo en pleno delirio de drogas, y que ataviado con un crucifijo que cuelga de su pecho el director nos muestra una y otra vez. Para el guión de la cinta, de la que Lund afirma haber codirigido varias escenas, ésta se basó en sus propias experiencias con las drogas. Zoë Lund falleció en París el 16 de abril de 1999 con 37 años de edad, víctima de un ataque al corazón debido a su adicción a la heroína y la cocaína.

Teniente corrupto es un filme duro de visionar y de asumir desde el punto moral, una escabrosa historia que Abel Ferrara lleva a cabo de manera soberbia y que a buen seguro él, y muy pocos directores más, podrían haber rodado; es repulsiva, remueve las tripas y resulta imposible de aguantar, por supuesto, pero debe degustarse como un magnum opus y una obra de culto que ya es.  

Harvey Keitel, como el teniente.

VALORACIÓN: 9/10

SEVEN

Hace unos días, estando en casa de mis padres, una noche me propuse probar un viejo reproductor de cintas de VHS, y decidí hacerlo con Seven (Seven, 1995), película dirigida por David Fincher que durante el año posterior a su estreno visioné de forma compulsiva de la misma forma como me ocurriría con El club de la lucha, también del mismo director, o mucho antes con El silencio de los corderos, obra maestra de Jonathan Demme. A pesar de todo, aunque recordaba el filme en términos generales, no era capaz de hacerlo en sus infinitos detalles. 

Basada en un magnífico guión firmado por Andrew Kevin Walker, y rodada con una estética de videoclip, mundo del que procedía Fincher, Seven es a la vez un thriller, un neo-noir y una película de asesinos en serie que a la postre terminaría de asentar las bases del thriller que llegaría a lo largo del final de esa década y de la siguiente. 

La película y sus acontecimientos vienen marcados por los siete pecados capitales a los que el ensañamiento de un asesino en serie somete a sus víctimas, caso del que se hace cargo el teniente Somerset (Morgan Freeman), en sus últimos días en activo, y un joven detective David Mills (Brad Pitt), tan diferentes entre sí tanto en su forma de ser, de proceder y hasta en el vestuario, en definitiva dos estilos tan diferentes cuya empresa colaborativa parecía en un principio condenada al fracaso, llega llega poco a poco a cohesionarse, gracias también a Tracy Mills (Gwyneth Paltrow), esposa de Mills.   

Si todos los elementos de Seven funcionan como el mecanismo perfecto de un reloj, con el ya citado guión y la fabulosa dirección, a ello hay que sumarle la fotografía de Darius Khondji (Alien: Resurreción, La novena puerta, Medianoche en París, Amour...) así como la música que un especialista como Howard Shore (El silencio de los corderos, Philadelphia, The Game, El señor de los anillos...)  compuso para la película, pero por supuesto la interpretación de los personajes principales, y muy especialmente la de Kevin Spacey en el papel del psicópata John Doe, que no se anunció en los títulos de crédito y no llegó a aparecer en escena hasta el tramo final del filme, y aunque con un pequeño papel, Spacey borda la actuación tal y como hizo en Sospechosos habituales, ambos dos papeles memorables.

La casualidad quiso que cuando terminamos la película, y esperando a que la cinta se rebobinase, la pasaban en una de las cadenas, y no pude reprimirme a volver a verla, aunque el resto se fuese a la cama. Resaltaba de manera asombrosa la calidad de la imagen frente a la del cassette de VHS, pero además observé que en éste el formato era de pantalla completa mientras en la versión televisiva panorámico. Por lo demás igualmente deleitable. 

   

VALORACIÓN: 8

LA CASA EN LA SOMBRA

Nicholas Ray filmó una veintena de largometrajes, pero ninguno de ellos puede considerarse una obra maestra absoluta como sí hallamos numerosas en la filmografía de John Ford, Hawks, Dreyer, Rosselini o Hitckcock, y sin embargo en media docena de ellas hay momentos de tal extraña sublimidad, que hacen de Ray uno de los cineastas más especiales de la historia. La casa en la sombra (On Dangerous Ground, 1951), sin ser una película perfecta y con ciertas carencias, lleva su sello, y como gran parte de sus obras, es crepuscular y fragmentaria. 

La casa en la sombra está dividida en dos partes bien definidas, la primera de auténtico cine negro que queda introducida por una suerte de trepidante documental en el que se nos muestra la rutina de la policía en una gran ciudad norteamericana en los años 50, está protagonizada por Robert Ryan en el papel de Jim Wilson, un violento policía en el que queda de manifiesto su absoluta soledad, a diferencia de sus otros dos compañeros, uno de ellos con media docena de hijos, y el otro, por ejemplo, ayudado por su mujer a vestirse de manera litúrgica como si fuera un torero. Este primer tramo de película se desarrolla por completo de noche, parte que no estaba originalmente en el guión de A. I. Bezzerides (basado en la novela de Gerald Butler Mad with Much Heart) y que Ray se empeñó en incluir, resultando un verdadero acierto. Tras los serios avisos que recibe Wilson de su superior sobre su conflictivo comportamiento, éste es destinado durante un tiempo a otro lugar, en concreto a una zona rural a setenta millas con el fin de resolver un asesinato, momento en el que da comienzo la segunda parte en lo que supone una dislocación del género, como ocurre en El último refugio o en Retorno al pasado, o, incluso extrujando más este aspecto, en La casa de bambú, de Samuel Fuller, que aunque totalmente urbana tiene lugar en Tokio. Y con este argumento se desarrolla la película, teniendo como escenario una zona montañosa y sobre un paisaje nevado que recuerda a El gran silencio, el mítico spaghetti western de Sergio Corbucci. 

Como sucede con Los amantes de la noche, la ópera prima de Ray, y a mi entender mejor que esta que nos concierne, ambas se dejan llevar por unos gramos de más de sentimentalismo que a la postre acaba desestabilizando la esencia del propio filme, en el que por encima de todas destaca la interpretación de Ida Lupino como Mary Malden, una chica ciega hermana del asesino al que encubre a toda costa. Robert Ryan también está notable en su papel, así como Ward Bond, el famoso secundario del western, haciendo de Walter Brent, el padre colérico que desea vengar la muerte de su hija. Como siempre, la música de Bernard Herrmann es otro factor reseñable y un punto a favor de la película.

La forma que tiene Nicholas Ray de entender el cine no parece hallarse en otros directores, y esa puede ser su seña de identidad: un cineasta hecho a sí mismo que carece de una clara influencia de tal forma que parece como si él fuese un prístino creador. Sin embargo fue clave en su desarrollo Elia Kazan, mientras que Ray resultó fundamental en la carrera de dos directores: Jim Jarmusch, que fue asistente de dirección de Nicholas, y Wim Wenders, que le dio un pequeño papel en la maravillosa película El amigo americano (Der amerikanische Freund), de 1977, y filmaron conjuntamente Relámpago sobre agua (Lightning Over Water, 1980), descarnado documental que relata los últimos meses de Ray.    

Nicholas Ray tuvo serios problemas en sus últimos filmes: Rey de reyes y 55 días en Pekín, en los que no se le dejó hacer su cine, siendo de esta última literalmente despedido. Precisamente son éstas las dos películas suyas que menos me gustan, en donde no se aprecia al Ray auténtico, encorsetado en una gran producción y lo contrario a lo que se percibe en Los amantes de la noche, En un lugar solitario o Chicago, año 30. Nunca volveremos a casa (We Can't Go Home, 1973) es la coda final a su forma de ver el cine, un (innecesario) experimento en el que mezcla fotogramas de diferentes formatos (Super 8, 16 mm, 35 mm...), pero que por otro lado sí es fiel a la idea primigenia de Ray. 

Como otros creadores artesanales (Sam Fuller, Joseph H. Lewis, Jacques Tourneur, Roger Corman), Ray necesitaba de plena libertad para la creación suprema, y resultó ser un artista que remanece de la estirpe de esos malditos que han poblado la literatura, el arte y por supuesto el cine. ¿Qué sería del mundo sin Rembrandt, Poe, Baudelaire o Rimbaud? ¿Qué sería del arte sin el perdedor, el fracasado, el repudiado y el incomprendido? Ahí radica la rebeldía de sus personajes. En Nicholas Ray se hace carne esa sentencia casi bíblica del filósofo Emil Cioran que dice: «Sin una pizca de locura el lirismo es imposible». Amén.

Ward Bond, Ida Lupino y Robert Ryan. 

VALORACIÓN: 7/10

FUEGO EN EL CUERPO

La he vuelto a visionar, aunque también creo que es posible que nunca lo hubiese hecho antes, al menos por completo, y acaso un halo de miticismo personal haya envuelto en todos estos largos años a este filme y el conjunto de imágenes que lo forman. La escena que recuerdo, no de la propia película, era algo así: pocos minutos antes de entrar en clase, aún en el colegio, en un corrillo de cuatro o cinco compañeros de pupitre, con unos doce o trece años de edad, tratábamos de hilvanar la trama de la historia que cada uno había presenciado fragmentada y furtivamente en uno de los dos únicos canales de televisión posibles, y cuando los rombos ocupaban un lugar destacado en la pantalla del televisor en lugar del «Parental Advisory. Explicit Content». Todo aquel día, desde la mañana, durante el recreo, y alargándose hasta las clases de la tarde, buscábamos un momento para seguir hablando de la película, completamente obnubilados por la historia y por supuesto por las escenas de las que era protagonista la sugerente Kathleen Turner. 

Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981) es la enésima revisión del argumento de James M. Cain, el legendario escritor de novelas hardboiled que tanto hizo por el noir con tres títulos imprescindibles: El cartero siempre llama dos veces, Mildred Pierce y Perdición, argumento de este último del que Billy Wilder se sirvió para firmar una verdadera obra maestra del género y por supuesto de la historia del cine. Y digo que es un argumento clásico pues éste ya aparece en 1943 en Obsesión, de Luchino Visconti (basándose igualmente en la novela de Cain) y en las dos versiones de las ya citadas El cartero siempre llama dos veces (1940 y 1981) así como en Perdición (1944). Deseos humanos, la película de Fritz Lang, basada en una novela de Émile Zola (como La bestia humana de Jean Renoir), supone un interruptus en el argumento, ya que el amante nunca llega a ejecutar el asesinato. 

Fuego en el cuerpo tiene lugar en Florida, una noche de soporífero calor, cuando el abogado Ned Racine (William Hurt) queda turbado al encontrarse con Matty Walker (Kathleen Turner), una fascinante y misteriosa mujer casada con Richard Crenna (Edmund Walker), hombre de negocios que pasa la mayor parte del tiempo fuera de su hogar. Racine se obsesiona con ella ipso facto y su única finalidad es la de hacerla suya por todos los medios. Pasado un breve tiempo Matty le propone asesinar a su marido y vivir juntos a costa de la suculenta herencia que recibirá; pero todo era una farsa. Y con esta trama tan manida (y aun así subyugante) Lawrence Kasdan erige un monumento al cine negro más auténtico, visto por última vez en el Chinatown que en 1974 dirigió Roman Polanski y sabor que volveremos a degustar en 1990 con Los dos Jakes, dirigida y protagonizada por Jack Nicholson y de la que soy un ferviente defensor. Es una pena que Lawrence Kasdan, un cineasta que tanto prometía en los años 80, siendo guionista de películas como Star Wars: El Imperio contraataca o En busca del arca perdida, y tras dirigir los westerns Silverado y Wyatt Earp (el primero más conseguido que el segundo), quedase tristemente varado, en un caso parecido al de Brian De Palma. 

Tabaco, jazz y voluptuosidad; cubitos de hielo que enfrían dos cuerpos ardientes en el interior de una bañera; nocturnidad y alevosía; un perfume que intuimos y la mayor sensación de calor imaginable, copones de alcohol y el té helado que bebe Peter Lowenstein (Ted Danson), asistente del fiscal y amigo de Ned Racine; sudor y camisas empapadas, más noir que neo-noir, más sensual que todas las anteriores películas, y todo aderezado de la seductora música compuesta por John Barry (el autor, de entre otras, de Bailando con lobos y Memorias de África, en la que años más tarde escucharemos ecos musicales de este Fuego en el cuerpo). La cinta, que como en las mejores obras de cine negro, se vale de los antológicos diálogos ideados por Kasdan, certeros, subidos de tono y envueltos en un elegante erotismo, queda marcada por tres incendios y el consiguiente fuego, hasta el definitorio punto de inflexión que supone el asesinato, en el que tras toda una larga serie de noches infernales de calor todo queda envuelto en una niebla fantasmal. Casi al final de la historia Matty aparece vestida de blanco, espectral, como Kathie Moffat (Jane Greer) en Retorno al pasado, hasta su huida a un lugar paradisíaco, encumbrada definitivamente en femme fatale; no podía ser de otra forma.

Con el paso de los años, y visto desde la óptica personal que ofrece este tiempo vivido, todos aquellos muchachos, que ya empezábamos a sentir de manera poderosa el despertar de la adolescencia, nos deleitamos con Fuego en el cuerpo (probablemente sólo con un puñado de fotogramas) como si contemplásemos los lienzos de Edward Hopper en los que aparece una mujer solitaria, e inmersos en el deseo gozoso y confuso del voyeur. 

VALORACIÓN: 8.5/10

LA CASA DEL RÍO

Aunque La casa del río (House by the River, 1950) es un filme menor de Fritz Lang, no por ello deja de ser un sugestivo y magnífico ejemplo que encierra todos los ingredientes de la singular concepción cinematográfica del cineasta de origen austríaco. Dentro de estos minors que ocupan una parte central en su filmografía, y más en concreto en el cine negro en el que se desenvolvió de manera magistral (amén de ser uno de los padres del thriller psicológico), nos encontramos junto a La casa del río, Secreto tras la puerta (1947) y Gardenia Azul (1953), producciones posteriores a obras maestras como La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945), y años antes de Los sobornados (1953) y Deseos humanos (1954). 

La sinopsis de la película es simple: Stephen Byrne (Louis Hayward), un escritor que se consume en su tedioso fracaso, mata de manera accidental (hecho que tanto se asemeja al Detour de Ulmer) a su atractiva doncella cuando su esposa Marjorie (Jane Wyatt) se encuentra ausente. Stephen le cuenta lo sucedido a su hermano John (Lee Bowman) y le pide que le preste ayuda para deshacerse del cadáver, y de esta guisa comienza La casa del río, basada en una novela de A.P. Herbert y guión de Mel Dinelli, es uno de los filmes de Fritz Lang menos conocidos y más difíciles de encontrar para su visionado, si bien intuyo que ahora con las plataformas de cine este problema habrá quedado subsanado. En EE.UU. la película no tuvo aceptación mientras que en Europa no fue estrenada en gran parte de los países, entre ellos en España, circunstancia que explica su rotundo fracaso comercial.  

La casa en la que se desarrollan los hechos se encuentra a orillas de un río, el lugar en el que los hermanos arrojan el cuerpo de la criada, pero no sólo es un río, es también una metáfora sobre la que la jardinera ya presagia, al comienzo de la cinta, que algo va a ocurrir, y como en La escalera de caracol de Robert Siodmak, y ayudado por la fantástica fotografía de Edward Cronjager (algún día habría que redactar un extenso apunte hablando del papel fundamental de los directores de fotografía de los años 40 y 50), Lang no desaprovecha las posibilidades que ésta le ofrece: picados y contrapicados, escaleras, puertas y largos pasillos, cortinas, sombras... encontrándonos con todos esos elementos del universo Lang como son la culpa, el fatum (el destino está escrito), el concepto onírico y fantasmagórico (como cuando Stephen cree ver el fantasma de la doncella) o la simbología (la casa, el río, el pez dando saltos en el agua, la vela y el espejo)... asistiendo a los sinuosos caminos por los que transita el ser humano, personificados en la malvada mente de Stephen, que jugando con la bondad y debilidad de su hermano John, que presenta una ostensible cojera, origina que caiga sobre éste la culpa del asesinato, pero la moraleja que nos ofrece su director es que también los malvados tiene el final que se merecen (cuando el protagonista pierde la vida al enredarse con las cortinas y caer por las escaleras.), una película que guarda relación con un escabroso asunto personal en la vida de Lang, ya que se da la macabra circunstancia que su primera esposa, Lisa Rosenthal, murió en 1921 en circunstancias misteriosas cuando le alcanzó una bala, hecho que nunca fue esclarecido y sospechas que siempre persiguieron al cineasta.

Fritz Lang, que, como Hitchcock, con el que tanto tiene en común, era tan proclive a mostrar las pulsiones humanas y la retorcida psique, quiso que la doncella fuese una chica negra, si bien el código Hays censuró su fantástica idea y atrevimiento. En aquella época no fue posible, pero mucho me temo que las hordas dictatoriales de lo políticamente correcto tampoco lo hubiesen permitido en nuestro deplorable momento, ni eso ni tantas cosas, ya a las puertas de la prohibición de todo cuanto no se ajuste a su estrechez de miras.

Los actores Louis Hayward y Lee Bowman arrojando el cadáver de la doncella al río.

VALORACIÓN: 7/10

MANOLETE

No recuerdo una crítica tan despiadada hacia una película de la que tanto se esperaba, como con Manolete (Manolete/The Passion Within/Blood and Passion/A Matador's Mistress, 2008), dirigida por el neerlandés Menno Meyjes (guionista de El color púrpura o Indiana Jones y la última cruzada) en un intento de poner el foco en la tormentosa relación del legendario torero con Lupe Sino, centrándose a su vez en aquella fatídica tarde en la que se dio cita con la muerte en la plaza de toros de Linares del ya lejano 28 de agosto de 1947 cuando un miura segó la vida del diestro cordobés. Lo grave de tan lacerante escarnio es que por desgracia las críticas no estaban desencaminadas.

La película de Meyjes, que no fue estrenada en España hasta agosto de 2012 (se dice que existe media docena de versiones), está interpretada por Adrien Brody en su papel de Manolete y Penélope Cruz como Lupe Sino, pero ni con un reparto más que potable, pues además contaba con Juan Echanove como Pepe Camará, apoderado de Manolete, y Santiago Segura en el papel de Guillermo González, mozo de espadas, el filme llega a funcionar. ¿Qué ha fallado?, se pregunta uno mientras lee con desinterés los títulos de crédito; pues principalmente un guión fallido y la falta de ritmo e intensidad necesaria para que una película de este estilo rinda como se espera de ella; sin lugar a dudas, y bajo mi punto de vista, los innumerables flashbacks con los que se articula no sólo no ayudaron, sino que supusieron un lastre llegando a fracturar el desarrollo de la historia.

Cualquier taurino y especialista en la vida y obra de un mito como Manolete extraerá al instante errores de bulto, pero es que las hagiografías las carga el diablo, incluso si como Meyjes se hacen desde la admiración cuasi religiosa. Al terminar de ver Manolete he sentido lo mismo que cuando hice lo propio con Eisenstein en Guanajuato, la película de Peter Greenaway que se centró en casi todo cuanto rodeaba al cineasta soviético salvo en lo que debía, con la sensación de que en ambos casos se ha desaprovechado un enorme potencial para haber creado algo especial.

Hay un momento en la fatídica corrida de toros del torero, en una interminable faena en la que no cesa de dar vueltas abrazado al toro, en el que se aprecia claramente el rostro del actor que dobla a Brody, fallo menor si se tienen en cuenta otros aspectos de una película en la que se producen diálogos y situaciones absurdas y ridículas más propias de un telefilme de fin de semana que de una obra seria (lo de papito y mamita es insoportable), como la escena en la que Lupe Sino escribe (en inglés) en el espejo con un pintalabios rojo «follas como un niño», o la horrible interpretación de Nacho Aldeguer dando vida a Luis Miguel Dominguín, y en definitiva un Manolete tristemente distorsionado.

Y a pesar de todo, acaso sea por la mística que irradia el personaje y por su parte mítica, a mí la película no me desagrada por completo, con algunos buenos primeros y primerísimos planos, algún que otro cenital, y ganándome en especial la estética, las localizaciones y decorados, la excelente dirección artística de Salvador Parra unida a la fotografía y el tratamiento de la luz empleado por Robert Yeoman, así como el vestuario y la ambientación y magnífica caracterización de Brody como Manolete (incluida la famosa cicatriz en la mejilla izquierda de una cornada anterior a la mortal), parte técnica que (para mí) salva por los pelos la película, siendo de justicia reconocer este punto para no repudiar por completo este nuevo intento de recrear la vida de Manolete, fallido como lo fue en 1948 Brindis a Manolete, dirigida por Florián Rey y con Pedro Ortega y Paquita Rico como protagonistas, o como lo fue Belmonte, dirigida por Juan Sebastián Bollaín en 1995 sobre Juan Belmonte, mítico diestro sevillano. Parece que las biografías sobre toreros en el cine están malditas; queda la amarga sensación de haber desaprovechado una ocasión de oro; otra más.

Penélope Cruz y Adrien Brody.

VALORACIÓN: 6/10

JOHNNY GUITAR

Pudiera sonar a tópico si no fuera verdad, pero Johnny Guitar (Johnny Guitar, 1954) es una de las películas más fascinantes de cuantas se han rodado jamás y uno de los westerns clave, y no gracias a una historia que, aunque interesante, se mueve dentro de los cauces normales del género, abordando la temática de siempre (manida, como de costumbre) y que aunque dentro del personalísimo universo del género es cierto que en ocasiones escapa del mismo. Basada en una novela de Roy Chanslor y guionizada por Philip Yordan, fue dirigida por Nicholas Ray, y todo ello, junto a un par de aspectos más de los que a continuación hablaremos, hacen de Johnny Guitar un filme bellísimo que deambula por los bordes de lo onírico, que es a la vez extraño y soberbio, pero también fantasmagórico.

La película de Ray es como trasladar Casablanca al lejano oeste, pero a la inversa: un hombre que regresa, un garito, una mujer y un pasado, y hasta un piano, con una música verdaderamente inolvidable. Johnny (Sterling Hayden) llega al saloon de Vienna (Joan Crawford), un café excavado a los pies de una cueva, a las afueras de una ciudad, como decorado de un paisaje desértico de tierra rojiza, ventoso y salvaje. Poco después sabremos que ha sido Vienna la que ha llamado a Johnny, un vaquero (aparentemente) desarmado que llega con una guitarra al cuello. A Vienna le muestran amor y lealtad sus trabajadores, pero también es odiada por otros, en especial por Emma Small (Mercedes McCambridge).

Es esta una historia cargada de dramatismo y pasión, con una dirección magistral de Nicholas Ray, si bien uno de los elementos fundamentales tiene que ver con el procesado de película utilizado, que pocas veces ha sido tan relevante: el Trucolor, así como el director de fotografía, Harry Stradling, que posteriormente trabajaría a las órdenes de Roger Corman en sus adaptaciones de las narraciones de E. A. Poe.

El guión de Philip Yordan nos regala una verdadera colección de diálogos ya míticos, una novela que por cierto Roy Chanslor, su autor, le había dedicado a la propia Joan Crawford, que adquirió los derechos con el fin de llevarla a la pantalla. Crawford nunca tuvo la intención de que el papel de Emma Small recayese en Mercedes McCambridge, pero debido al alto caché de otras estrellas de la época no le quedó más remedio que contratarla, y la relación de ambas durante el rodaje fue complicada, y en algunos momentos tensa, con celos por parte de Crawford porque McCambridge era más joven que ella, y por parte de esta última porque en el pasado Crawford había tenido una relación con su marido, Fletcher Markle.

Johnny Guitar nos deja la retina hermosamente herida, con el intenso colorido de cada fotograma y los vestidos de Vienna: el blanco de encaje mientras toca el piano en un ambiente trastornado, la camisa roja y el pañuelo amarillo anudado al cuello, o la negra y el pañuelo verde; también el vestuario de camisas negras de la comitiva que regresa del funeral con el fin de tomarse la justicia por su mano; el candelabro del saloon más propio de una película de la Hammer, y la sublime música compuesta por Victor Young (El hombre tranquilo, Raíces profundas), leitmotiv que se repite constantemente y en otros momentos sólo se intuye, hasta que Peggy Lee pone la guinda con su voz cantando como pocas veces se ha cantado.

La enérgica imagen de Crawford tras la barra y la forma de coger el revólver son verdaderamente icónicas; en realidad esta película debía haberse titulado como su protagonista: Vienna.      

VALORACIÓN: 8/10

SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA

Sentarse frente al televisor para visionar Scarface, el terror del hampa (Scarface: The Shame of the Nation, 1932), la película que dirigió un jovencísimo pero ya avezado Howard Hawks, que habría de convertirse en uno de los grandes directores de la historia del cine, es preconcebir la idea visual y semiótica que junto a El enemigo público, dirigida por William A. Wellman, y el Hampa dorada, de Mervyn LeRoy, forman en el plano conceptual el trío de películas fundacionales sobre el que se asienta el cine de gánsteres que tanto influirá en el film noir y el thriller policíaco en los años posteriores. Si en la de Hawks Paul Muni fue la encarnación pura de una nueva generación de mafiosos, en su mejor papel y por el que sería recordado in aeternum, las otras dos estuvieron protagonizadas por dos iconos del cine cuya carrera ya anunciaban que sería fulgurante: James Cagney y Edward G. Robinson. También en el mismo año que Scarface Muni participa, a las órdenes de LeRoy, en otra gran película del género: Soy un fugitivo. 

La obra de Hawks, escrita en poco más de una semana, estuvo envuelta en polémica desde su gestación, retrasándose su estreno y viéndose obligado a rodar un final alternativo así como a añadir el subtítulo «La vergüenza de una nación»; la inusual advertencia moralizante con la que se abre el filme tiene relación con este asunto, algo similar a lo que también podía verse en los cines de la época antes de proyectarse El enemigo público.

El comienzo de Scarface es una verdadera maravilla: nos encontramos en Chicago, es de noche y la cámara enfoca, con un contrapicado, una farola y la placa de la Calle 22, envuelto todo en una especie de nebulosa e inmersos en una atmósfera que recuerda el paisaje urbano que observaremos en 1937 en Calle sin salida, de William Wyler; tras estar detenida durante unos segundos la cámara gira a la derecha y nos encontramos al lechero, se abre la puerta de un local y sale una persona, que vuelve a entrar, y la cámara lo sigue mediante un travelling hasta situarse frente a tres personas sentadas alrededor de una mesa, al parecer tras una fiesta, continúan bebiendo, dialogan, y el que se encuentra en el centro lanza un eructo, se levantan para despedirse, y cuando el que parece ser el jefe está solo hablando por teléfono, es tiroteado por alguien, del que sólo apreciamos su sombra, y el cadáver queda en el suelo... tres minutos y medio de un hermosísimo plano secuencia inolvidable. 

La película de Hawks es de una ejecución sobria, natural, sin atisbo de actuación forzada ni anquilosamiento, como sí ocurre con otras obras de la época al analizarlas en tiempo presente, como por ejemplo El bosque petrificado, dirigida en 1936 por Archie Mayo, un truco injusto pero al mismo tiempo inexcusable que separa el grano de la paja, ergo: la que es y no es una obra maestra a pesar del paso mortal de los años. El filme, producido por los dos Howard, Hawks y Hughes, supone un impresionante fresco de una época que da fe del inframundo construido por el hampa en los años 30, preciso momento en el que las bandas de gánsteres se hallaban en plena ebullición y trataban de dominar las grandes urbes norteamericanas. 

Como otras películas del género, Scarface nos ofrece una mayor profundidad y lectura de lo que aparenta (no así por ejemplo Hampa dorada, de una simple narrativa lineal y personajes sin relieve), con un Tony Camonte (Paul Muni) que simplemente es un matón más al servicio de un nuevo mafioso al que, como otros adversarios, liquidará hasta convertirse en el rey de los bajos fondos de Chicago, obteniendo pingües beneficios con el contrabando de cerveza en plena Ley Volstead. Si al comienzo de la historia Camonte era casi una caricatura, un bufón, un ser que no pasaba de un chulo ordinario de origen italiano, éste sufre una metamorfosis y se convierte en el hombre más temido y poderoso de la ciudad, pero también en un verdadero psicópata. 

La película es de una modernidad asombrosa, como por ejemplo el punto de vista que tienen de la moda, la importancia de ir bien vestido (aunque el estilo pueda parecernos de lo más hortero), y no sólo lo aprecia el espectador, también ellos mismos hacen referencia a ello, con sus batas de seda a rayas como atuendo fetiche del buen hampón. Scarface es una obra germinal de la que luego se nutrirá, mediante la imitación de planos o situaciones, entre otras, las películas que formarán la trilogía de El padrino: extorsiones, atentados, la visita al hospital, la cena en el restaurante, el teléfono colgando tras un tiroteo, o el asesinato del cuñado, en este caso a la vez íntimo amigo Guino Rinaldo (George Raft). Pero no sólo la trilogía de Coppola, también Érase una vez en América, Uno de los nuestros o Casino.  

La historia en sí misma rezuma una enorme violencia, justa y necesaria, sin atisbo de artificialismo, como esa colección de magníficos y canónicos tiroteos: el que se produce bajo un cartel que reza "undertaker" (enterrador), ¡qué maravillosa metáfora!, el que tiene lugar en la bolera, o el Día de San Valentín, ajuste de cuentas inspirado en Al Capone, en dónde sólo se observan las sombras y cómo van cayendo por los disparos, uno tras otro, y de izquierda a derecha, los cuerpos. (La mejor adaptación de renombrada efeméride se hizo fotogramas en 1967 con La matanza del de San Valentín, dirigida por el especialista en serie B Roger Corman en su único proyecto con un gran estudio, y por qué no, recordar también este acontecimiento en Con faldas y a lo loco, la comedia de B. Wilder.)

Si la violencia resultó ser uno de los puntos controvertidos de la película, otro fue la relación de Camonte con su hermana Cesca, un amor incestuoso que encuentra su clímax dramático al final del filme cuando el hermano sostiene en brazos a su hermana moribunda y tanto recuerda a la escena de la tercera parte de El padrino. Pero Camonte también está enamorado de Poppy (Karen Morley), la novia de Johnny Lovo (Osgood Perkins), su jefe, y no tiene reparos en mostrar sus sentimientos. Ya avanzada la historia nos deleitamos con el diáfano momento en el que Poppy acepta que sea Tony el que le encienda el cigarro en lugar de Johnny, una deliciosa escena de subliminal contenido sexual que deja claro que a Camonte le importa poco su jefe, y a ella mucho menos su pareja. 

Puestos a hacer un sucinto repaso de los finales de algunas de las películas más emblemáticas del género, en Ángeles con caras sucias (M. Curtiz, 1938) se produce un gesto pedagógico, o al menos un intento de no hacer proselitismo del crimen organizado, cuando Rocky Sullivan (Cagney) acepta en el último momento el ruego de su amigo, el sacerdote Jerry Connelly (Pat O'Brien), de mostrar arrepentimiento, aunque sea disfrazado, y es en los segundos finales del filme cuando el personaje al que da vida Cagney grita e implora poco antes de ser ejecutado en la silla eléctrica. Algunos directores quisieron advertir de las consecuencias que acarrea la criminalidad, rodando finales alternativos, como en el caso de Perdición (B. Wilder, 1944), en el que el protagonista, el agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray), es sentenciado a morir en la cámara de gas. En cambio, en la apasionante Al rojo vivo (R. Walsh, 1949), Cody Jarret (J. Cagney) se inmola en una refinería de petróleo al grito de «Lo hice, Ma. Estoy en la cima del mundo», de pie sobre un depósito en llamas poco antes de saltar por los aires. Como se ha dicho anteriormente, a Hawks lo obligaron a filmar otro final de su Scarface, el cual puede disfrutarse en la versión en DVD; en éste, Tony, en lugar de ser acribillado a tiros al intentar escapar de la casa en la que se oculta, es capturado, juzgado con un severo discurso por parte del juez (que no es sino un alegato extensible a todo el crimen organizado de la época), y condenado a morir en la horca. Tras sujetarle las piernas con un cinturón a la altura de los tobillos, un plano subjetivo nos hace contemplar al agente colocándole en la cabeza la capucha para ser ajusticiado.

Sin lugar a dudas nos encontramos con la película más influyente del cine negro, que incluso generó un remake tan grandioso como el de Hawks, dirigido por Brian de Palma y conocido en España como El precio del poder, no así en EE.UU., que mantuvo el título de Scarface, eso sí, a secas. Fue protagonizada por Al Pacino, que tomó el nombre de Tony Montana, un cubano dedicado al narcotráfico al que acompaña como protagonista femenina la bella Michelle Pfeiffer, la Poppy que en el filme de De Palma toma el nombre de Elvira. 

Los expendedoras de moralina trataron de sacar tajada de estas películas para su enésimo ejercicio falsario, subrayando la parte más perversa del American Way of Life a sabiendas de que la degeneración humana es común en cualquier sociedad; y no sólo eso: aprovecharon (y lo siguen haciendo) para formular una enmienda a la totalidad contra el capitalismo con los argumentos más peregrinos. Una parte de la crítica y de los espectadores censuraron que la industria del cine obraba mal dando la sensación de normalizar a las bandas criminales, siendo un mal ejemplo para los más jóvenes que mitificaban con ello al hampón de turno de la misma forma como ha ocurrido con algún famoso narcotraficante en tiempos recientes. Pero no: el cine es sólo arte que retrata lo que ocurre a nuestro alrededor, e incluso en ocasiones se adelanta a lo que habrá de acontecer. 

En la escena final de Scarface, cuando Tony yace muerto en el suelo, la cámara asciende hasta detenerse en un moderno y luminoso anuncio de una compañía aérea que reza: THE WORLD IS YOURS. Eso es: el mundo es tuyo, y es mío; el mundo es de todos, de cada uno de nosotros. 

Tony Camonte (Paul Muni) en el centro.

VALORACIÓN: 8/10

EL SILENCIO DEL MAR

Tras su cortometraje Veinticuatro horas en la vida de un payaso, de 1946, Melville hizo su debut con el largometraje El silencio del mar (Le Silence de la mer, 1949), realizado en 1947 pero estrenado dos años después, un singular drama que tiene lugar en plena II Guerra Mundial y en apariencia tan alejado en estética de su posterior cine enmarcado en el neo noir, o más concretamente el polar, subgénero francés del que se le puede atribuir cierta paternidad. No sería su última incursión en el género y con esta misma temática, ya que en 1969 repetiría con El ejército de las sombras. 

Melville, autor del guión, se basó en el libro homónimo de Jean Bruller, que firmaba con el pseudónimo de Vercors, y aunque en ningún caso el escritor autorizó la adaptación, el director francés logró acordar con éste que haría la película y se la mostraría, y si le gustaba daría permiso para su distribución, que fue lo que sucedió. La trama es simple: Werner von Ebrennac (Howard Vernon), un educado oficial alemán, llega a un pueblo de la Francia ocupada. Allí, una familia compuesta por un anciano (Jean-Marie Robain) y su nieta (Nicole Stéphane), deben darle alojamiento, y con esta idea Melville construye una película fabulosa que transita entre lo experimental al tiempo que queda aderezada con un toque minimalista que bien podría servir para ser escenificada como una obra de teatro, y que ayudado de la magnífica fotografía de Henri Decaë linda con el expresionismo. También es cierto que Melville, en el resultado estético de esta obra, se vio ayudado inconscientemente por la falta de medios y presupuesto, que tuvo, por poner un ejemplo, que rodar el filme con los restos de bobina que compraba a los ayudantes de dirección de otras películas.

El silencio del mar es un filme tenso, psicológico, en el que en el exiguo reparto formado esencialmente por los tres protagonistas sólo uno de ellos habla: el teniente Werner von Ebrennac, mientras el resto permanece en un silencio sepulcral, salpicado por algún pensamiento o consideración, pero sin dirigirse jamás al oficial, lo que origina una enorme tensión y desasosiego en el espectador. 

Al estar rodada casi exclusivamente en interior, Melville se sirve de planos breves y gran cantidad de planos y contraplanos, hermosos contraluces y primeros planos de la muchacha, que acaba por sentir una extraña atracción hacia el teniente sin llegar a intercambiar una palabra y que nunca llega a concretarse. Existe algún momento que hace recordar a Dreyer y en especial a Gertrud, pero asimismo, en las escasas localizaciones en el exterior, a algo tan diametralmente opuesto a la forma de entender el cine del director danés como lo es el neorrealismo italiano.

El peso de la simple trama queda definido por la magistral interpretación de Howard Vernon, actor suizo que participó en España en gran cantidad de películas de terror, eróticas y de bajo presupuesto de los años sesenta y setenta, en especial con el director Jesús Franco. Como apunte final cito algunas escenas, como los monólogos de Von Ebrennac frente al fuego de la chimenea mientras el anciano, fumando su pipa, y la nieta, permanecen en absoluto silencio, roto por el sonido del reloj de pared, y en especial el momento en el que el anciano acude a comisaría y se encuentra con el teniente y observamos la escena reflejada en un juego de espejos. El silencio es el castigo contra la ocupación nazi.    

  

Howard Vernon en el papel de Werner von Ebrennac.

VALORACIÓN: 7.5/10

LA INVASIÓN DE LOS ULTRACUERPOS

El remake es uno de los hechos más complejos y a la vez incomprendidos en el mundo cinematográfico. Rehacer una película es una decisión delicada, y en muchos casos inútil, más aún si su original resultó ser una gran película. ¿Qué sentido tiene entonces hacer una nueva versión de algo que ya funcionó? Cito el desastroso remake que de Psicosis hizo en 1998 Gus Van Sant, o en 2011 la versión de Perros de paja dirigida por Rod Lurie; un auténtico sinsentido. Eso sí, nada supera en este apartado lo que hizo Leo McCarey versionando su propia película (en este caso para bien): Tú y yo. 

Resultaba imposible que una historia tan genial como la de Jack Finney, que en 1956 llevó al cine Don Siegel con el título La invasión de los ladrones de cuerpos, no tuviese posteriores réplicas, que fue lo que sucedió veintidós años después cuando Philip Kaufman realizó La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978) y a la que curiosamente en inglés la dejaron con el mismo título. El filme de Kaufman, aunque ligeramente inferior al de Siegel, es capaz de resistir el embate comparativo puesto que salvo en el último tramo nunca llega a ser una copia plano a plano y sí un hermoso exponente del cine de ciencia ficción en el que mezcla el terror y el mundo de los extraterrestres. Cabe recordar que Abel Ferrara no logró en su posterior versión de 1993 ni tan siquiera igualar la cinta que nos concierne.

La trama, como en su original, resulta, en esencia, similar: en este caso el inspector sanitario Matthew Bennell (Donald Sutherland) se percata del comportamiento modificado de muchos conocidos, aunque el psiquiatra David Kibner (Leonard Nimoy) lo achaca a una ansiedad generalizada... hasta que quedan afectados todos los habitantes de San Francisco, siendo una de las diferencias con la versión de Siegel, que recordemos se desarrolla en un pueblo. Asimismo observo en la película de Kaufman que aunque revestida de similar perturbación para el espectador, se presta a una menor inclinación metafórica.

A pesar de ser deudora de la cinta matriz, la de Kaufman no cae jamás en la morosidad y posee escenas inolvidables que hallan su mayor expresión en las calles de la hechizante ciudad californiana. Apunto la escena en los baños de barro y esa persona leyendo, sumergido en el interior de uno de ellos, con un libro completamente salpicado de barro. Aparecen en ambas películas los dispensadores de agua y busca su desenlace en un tramo final similar al de la primera, que tiene como curiosidad entre el reparto los pequeños papeles de Don Siegel como el taxista, y Kevin McCarthy, protagonista en la versión de 1956, como el hombre que corre y es atropellado mortalmente, recordando a Robert Mitchum en El cabo del terror y el El cabo del miedo, aunque este último con un papel mucho más importante también en el remake. Magnífico papel el de Sutherland, en cuyo reparto participa un jovencísimo Jeff Goldblum, película que con treinta minutos más de metraje y menos perfecta que la de Siegel, creo que no me equivoco al afirmar que resulta aún más intensa e ingeniosa que aquella. Este sí es un remake por el que mereció la pena arriesgarse. 

 Matthew Bennell (Donald Sutherland).

VALORACIÓN: 7.5/10

LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS

A muchos espectadores les sorprenderá que Don Siegel, maestro del que Clint Eastwood aprendió a hacer películas, sea el director de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), filme que reúne elementos de la cultura popular norteamericana surgida tras la II Guerra Mundial y que basándose en una novela de Jack Finney, y guionizada por Daniel Mainwaring (Retorno al pasado), firma una verdadera joya de la ciencia ficción. El protagonista principal es el doctor Miles Bennell (Kevin McCarthy), al que todos conocen y respetan, que tras una ausencia regresa a la pequeña población californiana de Santa Mira para percibir de inmediato el ambiente enrarecido que se respira en sus calles y una extraña situación: los lugareños afirman no seguir reconociendo a sus allegados.

Rodada en Superscope, un formato muy atractivo para este tipo de cine, La invasión de los ladrones de cuerpos es una auténtica serie B, si bien su exiguo presupuesto no fue óbice para filmar una obra maestra como ya hicieran previamente los Jacques Tourneur, Edgar G. Ulmer o Joseph H. Lewis, una película que aparenta ser un noir y que con una voz en off introduce la historia y se articula mediante un larguísimo flashback que ocupa casi todo el metraje, enlazando fabulosas escenas nocturnas al compás de la inquietante música compuesta por Carmen Dragon (que es un hombre, a pesar de lo que pudiera indicar su nombre) mientras el vehículo de Miles cruza las calles del pueblo acompañado por su inseparable Becky (Dana Wynter), antigua pareja, dejándome maravillado la forma que ambos tienen de acceder al coche, como cuando ella se sube a éste y se lo deja a Miles en marcha pasándose al otro asiento, o la escena en la que el protagonista lo deja sobre la acera apeándose sin echar el freno de mano.  

El sueño es el elemento clave de la trama, pues cuando éste se apodera de los habitantes de Santa Mira comienzan a desarrollarse de unas enormes y fabulosas vainas los cuerpos en una suerte de duplicación hasta que las personas quedan completamente suplantadas, quedando desprovistas de todo sentimiento e inmersos en una absoluta deshumanización: «El amor no es necesario», afirma uno de los «suplantados», sin que Siegel necesite de efectos especiales, con una absoluta economía de medios pero sirviéndose de una dirección fabulosa para llevar a cabo esta historia. Quedan para el recuerdo los primeros planos de los protagonistas, perfectos transmisores de todo el terror de la situación; el plano secuencia en un tétrico restaurante vacío, o en el tramo final la escena en la mina abandonada en la que Miles y Becky se encuentran ocultos bajo unas tablas de madera y por las rendijas observan pasar a los mutantes. 

Ingeniosa y envolvente desde los títulos de crédito (Sam Peckinpah hace un pequeño papel), algunos han visto en esta película una terrorífica fábula: unos contra el auge del comunismo en EE.UU., y otros por todo lo contrario: la Caza de brujas del maccarthismo que tanto afectó a Hollywood en los años 50. Para disfrutar plenamente del cine prefiero en un primer instante despojar al argumento de cualquier aspecto metafórico y simbólico, aunque resulte casi imposible, pues incluso a mí me ha recordado a La peste de Camus, si bien no es necesario recurrir a interpretaciones ideológicas para disfrutar de una película única que sigue causando conmoción tantas décadas después y a pesar (o acaso por eso) de la actual tecnología de los efectos especiales en el mundo del cine. 

El actor Kevin McCarthy da vida al médico Miles Bennell. 

VALORACIÓN: 8.5/10

ALIEN 3

Cada vez que vuelvo a visionar Alien 3 (Alien 3, 1992) entiendo mucho menos los motivos por los que David Fincher ha llegado a la conclusión de renegar del que fue su primer largometraje, haciendo todo lo posible para que quede en el más profundo olvido. Producida y guionizada por Walter Hill y David Giler, con argumento de Vincent Ward, nos encontramos nuevamente con la teniente Ripley, en esta ocasión llegando a Fiorna 16, una cárcel repleta de los más violentos criminales, sin mucho control y abandonados a su suerte por las autoridades. 

Como las dos primeras partes, Alien 3 posee un arranque fabuloso, con un primer tercio del metraje de cuarenta minutos iniciales que originan en el espectador la ilusión de estar ante otra obra maestra digna de la saga, si bien está compuesta por tramos olvidables e inconsistentes en su parte central, cuando a pesar de la tensión se viene abajo, para en el tramo final presentar un renovado brío con un desenlace más que digno. Existe una versión extendida (aunque no aprobada por su director) de treinta minutos adicionales que según afirman daría luz a las sombras del filme y que sería como a Fincher le hubiese gustado que quedase, hecho que no me queda totalmente claro puesto que realmente no es una edición director's cut.

La historia vuelve a estar movida por un elenco de singulares personajes genialmente perfilados, entre los que destacan, además de Ellen Ripley, a la que sigue dando vida Sigourney Weaver, sin duda el papel de su vida y por el que será recordada, Clemens (Charles Dance), médico de la prisión y a la vez preso, con el que Ripley traba una especial relación; Dillon (Charles S. Dutton), una suerte de clérigo y líder de una secta cristiana apocalítpica que intenta mantener cierto orden dentro de la cárcel; Golic (Paul McGann), un violente asesino que comienza a obsesionarse con la criatura tras un primer encuentro, o Andrews (Brian Glover), director del complejo penitenciario. 

Es indudable que la tercera parte de la saga, cuyo origen se remonta a una historia original escrita ad hoc por Dan O'Bannon y Ronald Shusett, con la inolvidable e icónica criatura obra del artista suizo H.R. Giger, no alcanza la maestría que consiguieron James Cameron y muy especialmente Ridley Scott con sus precuelas, pero la cinta de Fincher, uno de los mejores directores de la actualidad, es una película notable a la que le auguro una revaloración continua que presenta aspectos interesantísmos, como esa secta cristiana, su apertura y un gran final con la inclusión de ese fuego purificador, con unos personajes bien conseguidos y consecuentes dentro de la trama, en esta película distópica, de ciencia ficción y a la vez de terror.  

 

La teniente Ellen Ripley (Sigourney Weaver) protagonista de toda la saga. 

VALORACIÓN: 6,5/10

SLOW WEST

La producción de westerns hace demasiadas décadas que muestra una manifiesta incapacidad (con algún resurgimiento destacable, como en los noventa) y por ende las grandes películas, y en mayor medida las obras maestras, son tristemente infrecuentes, pero aun así muy de vez en cuando se obra el milagro y surge alguna inesperada joya, como es el caso de Slow West (Slow West, 2015), el primer largometraje dirigido por el escocés John Maclean.

Con un guión interesantísimo firmado por el propio Maclean (ahí radica uno de sus puntos fuertes) incorporando referencias de otros títulos del género, principalmente del crepuscular de los años setenta, periodo que curiosamente supuso el doble óbito del western clásico, tanto desde el punto de vista natural como el conceptual (y en el que el eurowestern, en pleno apogeo, contribuyó a ello), aunque rabiosamente singular, agudo y talentoso, queda firmemente sustentando por sus dos protagonistas: Silas, un solitario cazarrecompensas (Michael Fassbender), y Jay Cavendish, joven y culto escocés (Kodi Smit-McPhee) que tiene como misión buscar a su prometida Rose (Caren Pistorius), que huyó desde Escocia junto a su padre acusados de un crimen. 

Slow West se sirve del mejor ingrediente del eurowestern, que no es otro sino el ingenio, aunque tamizado por el cine norteamericano actual que encuentra su sino en los hermanos Coen, Jarmusch o Tarantino (por suerte sin la innecesaria ordinariez del lenguaje de éste y del que hizo gala sin ir más lejos en Los odiosos ocho) si bien no escatima en incluir conceptos clásicos con los que remitir al espectador (o al menos así me lo parece a mí) a películas como Duelo en la alta sierra de Peckinpah e incluso Dos cabalgan juntos de John Ford. 

Superior a Hostiles, dirigido en 2017 por Scott Cooper y último buen western que recuerdo, Maclean filma una historia de aventuras, minimalista y con cierto poso romántico, paradójica en el devenir de la trama y con un violentísimo (y a su vez triste) final de extrema necesidad que hace pensar en Perros de paja de Peckinpah, con un metraje perfecto que no da pie ni a un solo instante de tedio, hermosos paisajes que simulan ser Colorado si bien está rodada en Nueva Zelanda, y fotografía prodigiosa de la mano de Robbie Ryan, amén de un fantástico movimiento de cámara filmando desde ángulos inverosímiles.

Afirmaba al comienzo de este comentario que el género llevaba tiempo en declive, cuando lo que quería decir es que ya está completamente muerto y enterrado, pero esta película aún hace soñar con su resurrección, aunque sea sólo eso: un sueño; vivamos de él.   

Jay Cavendish (Kodi Smit-McPhee) y Silas (Michael Fassbender). 

VALORACIÓN: 7.5/10

LA VIDA PRIVADA DE SHERLOCK HOLMES

Mi primer recuerdo relacionado con el archiconocido y genial personaje alumbrado por Conan Doyle tiene su origen en mi primera infancia con la serie de dibujos animados Sherlock Holmes, que hasta mucho tiempo después no supe que era obra de Hayao Miyazaki, con esa mágica música de cabecera que aún me sigue trasladando a aquella época feliz pero ya lejana: el cantar de los gorriones, los atardeceres tras salir del colegio, el fuego de la chimenea, la casa de mis padres. ¡Quién pudiera regresar!, si bien pronunciar el nombre de Moriarti aún me sigue causando escalofríos. Años después visioné El secreto de la pirámide (o El joven Sherlock Holmes), fabulosa licencia (como tantas otras, o mejor dicho como todos) del director Barry Levinson (Rain Man, Bugsy...) sobre un primer encuentro apócrifo entre Holmes y Watson.

En los últimos años el mundo del cine ha seguido acercándose a la figura de Sherlock Holmes con resultados más que notables. Sirvan como ejemplos dentro de cierta ortodoxia los dos títulos del director británico Guy Ritchie con Robert Downey Jr. en el papel de Holmes y Jude Law como Watson, y en especial la serie de la BBC Sherlock, creada (pues en el mundo de las series parece importar más quiénes son los creadores que el director) por Mark Gatiss y Steven Moffat y protagonizada por Benedict Cumberbatch y Martin Freeman, si bien en ambos casos prevalece la acción. Elementary, serie de Robert Doherty, es otra interesante muestra pero radicalmente heterodoxa y rupturista ambientada en Nueva York y con una mujer en el papel de Holmes. Todos los casos citados anteriormente quedan lejos de los primeros actores que dieron vida a Holmes: Basil Rathbone, Peter Cushing o Jeremy Brett, ya en el siglo pasado. 

Cada género que Billy Wilder abordó acabó convirtiéndose en oro, aunque no fuese de manera inmediata, y La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), ideada por el propio cineasta junto a su guionista I. A. L. Diamond, nos muestra un retrato delicioso que ahonda, como bien predice su título, en el aspecto más personal para exponer un sutil análisis psiquiátrico del famoso detective y su fiel ayudante dando por sentada la homosexualidad del primero, eterno cotilleo en el mundo holmesiano; pero a pesar de su altura fue injustamente infravalorada e incomprendida cuando es un verdadero regalo: una película masticable y deleitable con esa pausa necesaria que también se observa en Holmes & Watson. Madrid Days, filme que en 2012 dirigió José Luis Garci y que pertenece a la misma familia y que a buen seguro se dejó impregnar por la de Wilder. El director español presenta en un ejercicio cinematográfico encomiable una historia de gran singularidad e ingenio por las calles de aquella Madrid de Benito Pérez Galdós, que también hace acto de presencia. La visión que Garci presentó sobre Holmes y Watson tiene en común con la de Wilder la minusvaloración y rechazo de los espectadores y parte de la crítica.     

La vida privada de Sherlock Holmes comienza varios años después de la muerte del doctor Watson cuando tiene lugar la apertura de una valija que contiene diversos utensilios así como un voluminoso legajo que da pie al desarrollo de dos historias independientes, o al menos la primera de ellas funcionando como una breve introducción a la pareja formada por Sherlock Holmes (Robert Stephens) y John H. Watson (Colin Blakely). En ese primer tramo la bailarina rusa Madame Petrova (Tamara Toumanova) le propone a Holmes tener un hijo a cambio de un violín Stradivarius, pero el detective deja entrever que no está «interesado en las mujeres», por lo que Wilder aborda de manera abierta uno de los enigmas que siempre han girado en torno al detective. La segunda historia, que es la principal en el filme, se centra en la agente alemana Gabrielle Valladon/Ilse von Hoffmanstal (Geneviève Page) dando lugar a una película de espías en la que Wilder amalgama la corona inglesa, Londres, el lago Ness y la construcción de un submarino, trama en la que se nos deleita con la presencia del actor Christopher Lee dando vida a Mycroft Holmes, el hermano de Sherlock. 

En resumen, La vida privada de Sherlock Holmes es un clásico exquisito que aúna altas dosis de inteligente comedia y aventuras, y se encuentra entre las mejores películas jamás rodadas teniendo como protagonistas los personajes creados por el escritor Conan Doyle y que también forman, desde hace tiempo, parte del cine. 

Los actores Colin Blakely, Christopher Lee y Robert Stephens.

VALORACIÓN: 8/10

CABALGAR EN SOLITARIO

Como mero ejercicio de ubicación cinéfila, y más en concreto en el género, el año en el que se estrenó Cabalgar en solitario (Ride Lonesome, 1959), dirigida por Budd Boetticher, John Ford ya había hecho Centauros del desierto, una obra maestra y western más complejo de lo que pudiera aparentar. Boetticher también había rodado entonces Tras la pista de los asesinos (1956) y Los cautivos (1957), que junto a Burt Kennedy en su tarea de guionista y Randolph Scott en el papel de actor principal formarían un trío que en 1960 volverían a coincidir en Estación Comanche; el magnífico director de fotografía Charles Lawton Jr. participó también en algunas de estas películas, al igual que el productor Harry Joe Brown, por lo que a esta serie de filmes se le denominó ciclo Ranown («Ran» por el actor Randolph Scott y «own» por el citado Harry Joe Brown). 

Una de las características de la filmografía de Boetticher que queda de manifiesto es su escasa economía de medios, si bien sus obras, a pesar de considerarse de serie B, son de la más sublime calidad: filmes secos y austeros que nos muestran lugares solitarios y desérticos en donde apenas aparecen personajes y el leitmotiv que las mueve es tan simple como antiguo: vengar una muerte. Las películas del director nacido en Chicago son de esa asombrosa especie que van ganando interés con el paso del tiempo y con cada visionado, pues incluso aunque en un primer momento pueda dejar frío al espectador, intuimos que nos encontramos ante una forma diferente de hacer cine que si bien enmarcada en el western clásico no está revestida de una ortodoxia plena, y Cabalgar en solitario es un claro ejemplo de ello.

Cuando se visiona Hostiles, dirigida en 2017 por Scott Cooper (que asimismo es el autor del guión) y protagonizada por Christian Bale, su historia recuerda en cierto modo a Cabalgar en solitario, película esta de Boetticher con una fabulosa apertura y un final inolvidable y evocador, si bien en su parte central carece del tempo que sí ofrecen otras de sus películas, como por ejemplo Los cautivos, con cierta vocación moralizante pero menos profunda que Cabalgar en solitario, aunque en mi opinión la mejor del llamado ciclo Ranown es Tras la pista de los asesinos, que contó como director de fotografía con William H. Clothier. 

Como recuerdo imborrable de Cabalgar en solitario su final, cuando Ben Brigade hace arder el árbol en forma de cruz en el que habían ahorcado a su mujer.

  VALORACIÓN: 6.5/10

LA HUELGA

Sergei M. Eisenstein es el paradigma del genio creador, montador por excelencia y uno los padres fundadores del séptimo arte, si bien su cine, cómo en el caso de Leni Riefenstahl, queda al servicio de la ideología imperante en su país de nacimiento, pero eso no desmerece en absoluto su incomparable forma de entender el cine.  

El director soviético cuenta en su filmografía con una obra maestra por cada una de sus películas, más aún con esta que nos concierne: La huelga (Stachka), que, junto a El acorazado Potemkin y Octubre, forma parte de una magna trilogía de cine propagandístico que describe los momentos más convulsos de la historia reciente de la ya extinta U.R.S.S.: la violenta huelga que en 1903 declararon los trabajadores de una fábrica años antes del inicio de la Revolución rusa.    

La huelga es un alarde visual y verdadero prodigio del montaje, en donde sus casi cien años no ofrecen atisbo alguno de lo rudimentario ni desvelan más trucos de los que una película actual lo hace con su exceso de efectos especiales. Destacar una sola escena es tarea imposible, en esta película ágil y trepidante que se desarrolla, como no podía ser de otra forma, con un potentísimo simbolismo. Impactantes resultan las imágenes del gato ahorcado, la escena de los toneles enterrados o esos niños que se divierten luchando con sus muñecos mientras bajo sus pies se está produciendo la verdadera batalla; inolvidable cuando arrojan al vacío a uno de los pequeños, o el campo sembrado de cadáveres, o bien el descabello y posterior sangrado de un buey.  

Con el cine de Eisenstein, como con el de D. W. Griffith o F. W. Murnau, faltaría espacio para argumentar su trascendencia artística. En la obra del cineasta soviético (que nunca resultó ser un ferviente comunista y por ello fue defenestrado por el establishment ruso de su trono entre los directores de cine) cualquiera de sus películas recoge todo el cine posterior y se articula como un curso completo de la estética que mueve y habrá de mover el séptimo arte. 

Sacrificio de un buey.

VALORACIÓN: 10/10 (Obra maestra)

EL CEBO

Nadie asociaría El cebo (Es geschah am hellichten Tag, 1958) con Ladislao Vajda, el director nacido en Budapest, entonces parte del Imperio Austrohúngaro, que había filmado en nuestro país títulos tan entrañables como Marcelino pan y vino (1955), Mi tío Jacinto (1956) o Tarde de toros (1956). Pero a Vadja le ofrecieron un magnífico guión del escritor suizo Friedrich Dürrenmatt, que posteriormente convertiría en novela, y nació una de las grandes películas de nuestro cine y del cine negro. 

El último día de servicio del inspector Matthäi (Heinz Rühmann) tiene lugar el brutal asesinato de una niña que un vendedor ambulante encuentra en el bosque. Todas las sospechas recaen sobre él, pero el inspector no tiene dudas de su inocencia. Posteriores investigaciones sacan a la luz los asesinatos de otras niñas en circunstancias similares ocurridos en los años anteriores, que se han producido junto a la carretera que une la pequeña población con Zürich. 

Si su título original es Es geschah am hellichten Tag (Sucedió a plena luz del día), en nuestro idioma, tan proclives a estos cambios, tiene su (en este caso fundado) origen cuando el inspector Matthäi decide alquilar la gasolinera que pasa por dicha carretera y tras observar a una niña jugando sola, descubre que es hija de una madre soltera, la señora Heller (María Rosa Salgado), y como los rasgos físicos de la pequeña son similares a los de las víctimas, contrata a la madre como asistenta del hogar, que desconociendo la misión del inspector Matthäi, dejará que Annemarie (Anita von Ow) se convierta en el cebo del pederasta asesino. A los tres cuartos de hora de cinta Vajda nos revela quién es el asesino, o al menos la voz y sus manos, y al más puro estilo Hitchcock, para el que no importa quién es sino el cómo, a la hora nos muestra su rostro: el señor Schrott (Gert Fröbe), completamente absorbido por su influyente madre (Berta Drews). 

El cebo es un filme en el que hallamos películas del pasado, como M, el vampiro de Düsseldorf o La noche del cazador, pero asimismo otras que aún entonces no habían sido rodadas (pienso en Matar a un ruiseñor) que tienen relación con la de Vadja, una obra de elegante y sobria factura.

Gert Fröbe es el señor Schrott.

VALORACIÓN: 7.5/10

EISENSTEIN EN GUANAJUATO

Provocativa, obscena, escatológica, exagerada... Cualquiera de estos apelativos valdría para calificar Eisenstein en Guanajuato (Eisenstein in Guanajuato, 2015), la película del director británico Peter Greenaway, en la que con la excusa de una historia fascinante, se deja llevar por un arrebato de amarillismo e interpreta (el guión es del propio director) por el camino equivocado un suceso maravilloso de la entonces incipiente historia del cine: la estancia de Sergei Eisenstein en México (1930-1932), el montador por excelencia del séptimo arte y país en donde rodó (la inconclusa, o al menos dejó sin montar) ¡Que viva México!

Greenaway nos dibuja a Eisenstein (interpretado por Elmer Bäck) como un ser infantil y extravagante, inclinando el devenir del filme en un hecho no fundamentado por completo: la supuesta homosexualidad del director soviético y su relación con el mexicano Palomino Cañedo (Luis Alberti). En el estilo de Greenaway para llevar a cabo su obra radica uno de sus grandes atractivos, pero curiosamente también la mayor falla de la película, que cae en una profunda depresión tras la introducción, obsesionado, como decía, en enfocar la historia en el apartado sexual y no en el fabuloso e histórico acontecimiento que supuso la estancia de Eisenstein en México; no falla su director por un afán provocativo, ese no es el problema, pero resulta imperdonable su incoherencia desaprovechando de manera tan triste aquel mágico evento, y en especial en pensar lo que podía haber sido esta película. Mientras la visionaba pensaba, al tratar de establecer algún paralelismo reconciliador, en Amadeus, la obra maestra de Milos Forman, pera resultaba insalvable.

Como punto reseñable quiero resaltar la hermosa y pictórica fotografía de Reinier van Brummelen, cargada de una estética de gran plasticidad, así como la caracterización de los personajes principales (Diego Rivera, Frida Kahlo, Grisha Alexandrov, Meierhold, Upton Sinclair...) y en especial la del cineasta soviético. Esto es lo que salva a este filme en el que personalmente había depositado grandes esperanzas, por aquel hecho que casi un siglo más tarde aún sigue estremeciendo a todo cinéfilo. ¡Qué pena!

VALORACIÓN: 6/10

LA CAZA

Hoy sería prácticamente imposible hacer una película como La caza (1966), el tercer largometraje de Carlos Saura y con la que fue reconocido como uno de los nuevos valores de aquella generación de cineastas del cine español encabezada por García Berlanga y Fernando Fernán Gómez, de mayor edad que Saura, que en cambio sí tiene como coetáneo a Mario Camus. Y afirmo que hubiese sido imposible llevar a buen puerto esta película porque muchos grupos hubiesen hecho lo indecible, antes, durante y después, para boicotearla, una cinta que resulta una alegoría sobre la brutalidad al tiempo que se erige como la hermosa oda a la violencia ejecutada con una dirección magistral. 

Imaginemos qué resultaría de mezclar una dosis del tremendismo literario tan bien representado en nuestra literatura con una novela Agatha Christie, en la que varias personas se reúnen al aire libre (y contrariamente a lo que pudiera aparentar con una sensación tan asfixiante como si la acción transcurriese en un lugar cerrado), en lo que debía ser un lúdico y distendido día de caza; este es el leitmotiv que Angelino Fons y Carlos Saura exponen en su guión, en donde desde el principio el espectador siente una tensión oculta que poco a poco va emergiendo hasta hacerse insoportable, y todas los rencores emergen paulatinamente hasta explotar todo, acentuado por el alcohol, y presintiendo la fatalidad al compás de la perturbadora música compuesta por Luis de Pablo.

Con una magnífica fotografía en blanco y negro de Luís Cuadrado, se nos muestra el rostro tenso y sudoroso de los protagonistas, primeros planos, en la que las brutales escenas que sufren los animales dotan a la película del mayor de los estremecimientos, recordando a Repulsión de Polanski, rodada un año antes, y con elementos y situaciones que más tarde encontraremos en El héroe anda suelto (1968) de Peter Bogdanovich, mediante escenas envueltas en la violencia justificada de Peckinpah que hacen de La caza uno de los títulos esenciales del cine español.   

VALORACIÓN: 8/10