GERTRUD

El último largometraje de Carl Theodor Dreyer, uno de los cineastas más influyentes y exquisitos de la historia del cine, fue Gertrud (Gertrud, 1964), que se erige como el testamento visual del director danés y curiosamente se acerca a una temática tan cercana a la de Ingmar Bergman, si bien el danés lo hace de manera menos visceral y más mística que de la que hace uso el director sueco. 

La película, construida sobre una figura femenina y tres hombres, comienza con la decisión de Gertrud (Nina Pens Rode) de abandonar a su marido Gustav (Bendt Rothe) cuando éste está a punto de ser nombrado ministro, confesándole sin tapujos que está enamorada de una persona más joven que ella (del pianista Erland Jansson, al que da vida Baard Owe), un complejo trío amoroso al que se le suma de manera pasiva el poeta Gabriel Lidman (Ebbe Rode), y por cierto marido de Nina Pens Rode en la vida real, que aunque sigue enamorado de Gertrud, sabe que su amor es imposible.   

La sensación que uno tiene al visionar Gertrud es la de estar sentado presenciando una pieza de teatro (como ocurre con La palabra), no en vano la película se sustenta de la obra homónima del escritor sueco Hjalmar Söderberg, que a su vez se basa en su propia experiencia personal y que Dreyer convierte en el último alegato de un cine ya extinto, con una economía de medios propia del luteranismo pero mediante planos fijos, planos secuencias y flashbacks, los reflejos de los protagonistas en los espejos y la iluminación pictórica de sus rostros, en especial el de Gertrud (la fotografía corre a cargo de Henning Bendtsen), en el que tengo que destacar un plano secuencia delicioso, que se produce cuando la cámara sigue a Gertrud, que se introduce en el dormitorio mientras Gustav toca el piano y en la pared se refleja su sombra y apreciamos con total nitidez cómo se desviste. 

Gertrud es una simple historia de relaciones humanas, de frustraciones, de amor y de desafección, en la que tiene como epicentro a Gertrud, con una emocionante elipsis final a modo de epílogo que pone los vellos de punta y deja al espectador al borde de las lágrimas. ¡Gracias, Carl!  

VALORACIÓN: 8.5/10

EL ACORAZADO POTEMKIN

Obviando el sesgo ideológico y el ensalzamiento de un régimen, tanto en El acorazado Potemkin (Bronenósets Potiomkin, 1925) como en el resto de películas que forman la filmografía de Serguéi Eisenstein, nos encontramos con una pieza de museo y una maravilla en cuanto a dirección y montaje, ambas llevadas a cabo por el propio director.  

La película de Eisenstein se centra en un momento histórico de la Rusia zarista: el motín que se produjo en 1905 a bordo del acorazado Potemkin por parte de la tripulación contra los mandos militares, una sublevación que da comienzo cuando se niegan a comer la sopa que les sirven, y previamente el director nos ha presentado la carne completamente agusanada en una imagen imposible de olvidar. Como sucede con la cineasta alemana Leni Riefenstahl y su labor cinematográfica al servicio del nazismo dentro del aparato de propaganda del partido, en Eisenstein forma y contenido se funden en un solo elemento, pero probablemente, sin el acicate ideológico, ni en la cineasta alemana ni con el soviético, su cine se hubiese desarrollado de la magistral forma como se produjo. 

En el cine de Eisenstein predomina el plano fijo, salvo en las necesarias escenas de acción, y esta película es un ejemplo de ello, que además presenta una gran fotografía que firman conjuntamente Eduard Tissé y Vladimir Popov, destacando esos planos a contraluz en el puerto. Como escena mítica la que tiene lugar en las largas escalinatas de la ciudad ucraniana de Odesa, con soldados y cosacos reprimiendo brutalmente a los manifestantes, y esa madre con un carrito de bebé que comienza a descender las escaleras y luego reproducirá Brian de Palma en Los Intocables de Eliot Ness. 

Una mujer lleva a su hijo muerto en brazos.

VALORACIÓN: 10/10 (Obra maestra)

LA SOGA

En el cine actual, irremediablemente inmerso en la era digital, el plano secuencia (igualmente complicado de manejar) carece de sentido aunque se siga usando; un ejemplo de ello es 1917, la película dirigida por Sam Mendes en 2019. Cabe explicar que en la época analógica la duración de una bobina de película era de 300 metros, lo que equivalía a algo menos de doce minutos.  

Personalmente, en La soga (Rope, 1948), y aunque la trama es ciertamente interesante y James Stewart está impecable como de costumbre, lo que más me interesa y asombra es la parte técnica y esa pericia que Hitchcock muestra a la hora de presentar la película: con diez planos secuencias, en el que el más breve consta de algo más de cuatro minutos, cinco de ellos con más de siete minutos, dos de nueve minutos, e incluso uno de diez minutos, que va hilvanando uno con otro de manera ingeniosa. Un año más tarde, aunque en menor medida, Hitchcock volvería a hacer uso del plano secuencia en Atormentada (Under Capricorn, 1949), y Orson Welles, una década después, abriría su película Sed de mal (Touch of Evil, 1958) con otro portentoso e inolvidable plano secuencia de varios minutos.

Yo sigo pensando que La soga podría haberse titulado: «Un asesinato absurdo en diez planos secuencias».  

Rupert Cadell (James Stewart) con sus dos estudiantes.

VALORACIÓN: 9.5/10

EL RENACIDO

El cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu sorprendió hace unos años con El renacido (The Revenant, 2015), un western de aventuras tan salvaje como poético, con las excelentes actuaciones de Leonardo DiCaprio y Tom Hardy en los papeles de los tramperos Hugh Glass y John Fitzgerald respectivamente, y una historia que viene marcada por el brutal ataque que sufre Glass a manos, y nunca mejor dicho, de un oso grizzly que lo deja al borde de la muerte y al espectador en una agónica e interminable tensión.

Película basada en la novela homónima de Michael Punke, a la que probablemente le sobre algo de metraje pero con una hermosa fotografía de Emmanuel Lubezki, bucólica, y aunque no exenta de escenas absorbidas por los efectos especiales, al visionarla me llegan ecos de Tierras lejanas (A. Mann), Las aventuras de Jeremiah Johnson (Sydney Pollack), de la primer parte de La conquista del oeste (Hathaway, Ford, Marshall, Thorpe) e incluso de Bailando con lobos (Costner) con ese poso de cierto alegato proindio.   

Mi escena favorita es aquella en la que Glass se introduce en el interior de un caballo muerto para pasar la gélida noche, no sin antes haber sacado todas las vísceras; tras ello observamos la escena desde un plano cenital, como un cuadro abstracto, la masa obscura que forma el caballo y sus vísceras sobre la blanca nieve, momento que también me ha recordado al Dead Man de Jarmusch. 

VALORACIÓN: 7.5/10

EXTRAÑOS EN EL PARAÍSO

Jim Jarmusch aprendió a hacer cine gracias a dos hermosas circunstancias: durante la temporada que residió en París visitando con asiduidad la Cinémathèque française (estancia que correspondía a la ampliación de sus estudios de literatura), y por otro lado como asistente del director Nicholas Ray. Con ese bagaje (ingresando entre uno y otro momento en la famosa Graduate Film School de la Universidad de Nueva York) Jarmusch tenía todo en sus manos para hacer un cine de gran factura y originalidad. 

Aunque Permanet vacation es la primera película que nos encontramos en su filmografía, ésta responde al trabajo final que presentó en el Graduate Film School, pudiendo considerarse Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, 1984) como su primera obra, en la que Jarmusch presenta una historia simple pero muy bien conseguida: Willie (John Lurie) recibe la visita de su prima Eva (Eszter Balint) que llega a Nueva York desde Budapest para alojarse por unos días con él hasta su marcha a Cleveland. Estructurada en tres partes y con ecos de road movie, esta historia a la que se une Eddie (Richard Edson), se va edificando con pequeños microcapítulos con su correspondiente fundido en negro, un ritmo pausado pero sin dar lugar en ningún momento al tedio, y un uso casi constante de la cámara fija, con planos (principalmente) medios y americanos y algunos planos largos, posee una excelente fotografía a cargo de Tom DiCillo, y música original escrita por John Lurie, actor de la película además de músico y pintor, interpretada por The Paradise Quartet, y un estilo de música que se convertiría en sello personal en la filmografía posterior de Jarmusch.  

La película nos regala tantas escenas que resulta imposible quedarse con una sola, pero el comienzo es primoroso: nos encontramos a Eva en el aeropuerto, en el margen derecho de la pantalla y a la izquierda un avión (parece un Lockheed L-1011 TriStar); ella avanza con su maleta hacia la izquierda para salir de pantalla mientras el avión comienza a rodar en sentido inverso. La tía Lotte (Cecilia Stark), con un papel pequeñito pero entrañable, completa esta película íntima, en la que Eva pregunta: «¿Echarán alguna película de kung-fu?». Y sí, poco después nos los encontramos viendo una película en un cine, que intuimos que es de kung-fu por el sonido.   

 Eva (Eszter Balint) en el aeropuerto, escena con la que se abre la película.

VALORACIÓN: 8/10

TIOVIVO C. 1950

El inconveniente con el cine de José Luis Garci no radica ni en su autor, ni en nada que tenga que ver con su labor cinematográfica, sino en un hecho tan simple como el que se produce con un libro, con una obra de arte o con una composición musical, y es la que resulta cuando el espectador que se acerca a ésta busca algo de lo que carece, y llega la incomprensión, y acto seguido la frustración. 

Tiovivo c. 1950 (2004) se desarrolla en un tiempo y un espacio muy concreto: en el Madrid de los años cincuenta, como indica su título, y por tanto en plena posguerra española, desplegándose como una película coral en la que una veintena de personajes nos muestran su día a día sin centrarse exclusivamente en la miseria de aquel periodo posterior al conflicto bélico, sino en aquello que comparten y tiene que ver con las relaciones humanas, tanto en sus aspectos positivos como en los que no lo son tanto, y de esta forma, Garci, coautor del guión junto a Horacio Valcárcel, va presentando y desarrollando a los personajes, con sus cuitas y ansia de prosperar, con actividades propias de la época, muchas ya perdidas, en un fresco sobre una época como se han hecho pocos en nuestro cine, con una mirada que no busca la división que se produjo entre vencedores y vencidos y sin atisbo de rencor de los unos contra los otros, y por tanto alejándose de la manida visión expuesta hasta entonces en el cine español que ha intentado retratar este complejo periodo de nuestra historia. 

Junto a la dirección de Garci y el guión firmado por éste y Valcárcel, cabe destacar la magnífica labor como director artístico de Gil Parrondo en la reconstrucción de Madrid en aquella época, en esta película lenta, masticable, sentimental, y en muchos momentos anclada en la tristeza.

Eusebio (Alfredo Landa) dialoga con Romualdo (Andrés Pajares).

VALORACIÓN: 7.5/10

GRAN JUGADA EN LA COSTA DEL SOL

Película interesante del realizador Henri Verneuil, en el que nos presenta la historia de Charles (Jean Gabin), recién salido de la cárcel que desea retirarse a la Costa Azul no sin antes asestar un último golpe en un casino de Cannes, compleja operación para la que cuenta con la colaboración del joven Francis Verlot (Alain Delon), compañero de prisión del primero, reparto de actores en el que nos encontramos al polifacético José Luis de Vilallonga en un pequeño papel como el señor Grimp, jefe del casino.   

Si Gran jugada en la Costa Azul (Mélodie en sous-sol, 1963) es una más que decente película, nominada incluso a los Globos de Oro en la categoría de «Mejor película de habla no inglesa», y cuyo final tanto me recuerda a Atraco perfecto de Stanley Kubrick, Verneuil subió su apuesta en El clan de los sicilianos seis años más tarde, reuniendo nada menos que a Jean Gabin, Alain Delon y Lino Ventura, y con un presupuesto de 15 millones de francos, si bien el resultado fue bastante pobre a pesar de su espectacularidad (y una banda sonora a cargo de Ennio Morricone), quedando en una simple película de acción y dejándose por el camino toda la esencia del polar y el estilo de hacer cine que había logrado transmitir en Gran jugada en la Costa Azul.

Jean Gabin y Alain Delon.

VALORACIÓN: 6.5/10