EL CUARTO MANDAMIENTO

Incluso casi ocho décadas después de su rodaje, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) es todo un alarde de modernidad cinematográfica, una película innovadora que sigue la línea estética de Ciudadano Kane, rodada un año antes y que con Estambul forman una suerte de tríptico para la RKO sin relación alguna entre ellas, salvo que las dos primeras retratan perfectamente la decadencia personal y familiar.  

Basándose en la novela de Booth Tarkington, Orson Welles retrata a la familia Amberson a finales del siglo XIX y su mansión como símbolo de poder, centrándose en la relación personal entre Isabel Amberson (Dolores Costello) y su antiguo pretendiente Eugene Morgan (Joseph Cotten), constructor de automóviles, que continúa cuando ambos quedan viudos así como en el noviazgo de George (Tim Holt), hijo de Isabel y que siente un irrefrenable odio hacia Eugene, y Lucy (Anne Baxter), hija de éste. La paradoja llega al final de la historia cuando la evolución industrial proyectada en uno de los modelos creados por Eugene atropella a George, quedando malparado, lo que me hace recordar La balada de Cable Hogue de Peckinpah.

Montada por nada menos que Robert Wise, que trabajaba por entonces para la RKO, y con la dirección fotográfica de Stanley Cortez y el genial Nicholas Musuraca, El cuarto mandamiento es un filme oscuro con una poderosísima puesta en escena al que sin embargo, como ha sucedido con muchas otras obras de Welles, fue salvajemente mutilada hasta recortarle cuarenta minutos de metraje, sin que el director tuviese apenas control sobre ésta y debiendo contar con una segunda unidad de rodaje mientras él se encontraba rodando Estambul. 

Para la historia del cine quedan los picados y contrapicados, la profundidad visual que nos regalan Welles y los directores de fotografía, y esa fantasmagórica escalera de madera por la que pasa la vida de toda una saga familiar. 

George Amberson (Tim Holt) y su tía Fanny Minafer (Agnes Moorehead).

 

VALORACIÓN: 8/10

TÚ Y YO (1957)

Leo McCarey volvió a filmar dieciocho años después Tú y yo (An Affair to Remember, 1957), esta vez en color, aunque con una puesta en escena en la que puede afirmarse que calcando casi plano a plano la versión de 1939 y contando para la ocasión con Cary Grant para el papel de Nickie Ferrante y con Deborah Kerr como Terry McKay.

La película, que se abre (y se cierra) con un plano general de Nueva York en plena nevada con el Empire State Building como eje central del mismo (también aquí nos encontraremos con la figura del emblemático edificio reflejada en el cristal de una ventana), se presta inevitablemente a las odiosas comparaciones al existir la versión anterior, y lo primero que llama la atención es que ésta, filmada en Cinemascope (y ahí gana enteros), tiende más a la comedia que la protagonizada por Charles Boyer e Irene Dunne, además de ofrecer casi veinte minutos más de metraje, aspecto que aunque no resulta especialmente negativo en su resultado final tampoco beneficia a la historia, que sí sirve para el desarrollo de Kenneth Bradley (Richard Denning) y Lois Clark (Neva Patterson), parejas de los protagonistas, así como para la confesión del enamoramiento de Terry y la sorprendente comprensión de Kenneth.

Por citar una de las escenas más trascendentales en ambas películas, aquella que tiene lugar en la capilla y punto clave de la historia, en la versión de 1957 resulta mucho menos mística que en la primera, en donde se cambia Madeira por la costa mediterránea, mientras la escena del beso en el camarote antes de llegar a Nueva York que observamos en la primera versión, queda igualmente resuelta de manera elegante por McCarey con un plano medio en las escaleras de la cubierta del barco en donde sólo se aprecian las piernas de ambos. 

Afirman muchos de los críticos y cinéfilos que se inclinan por el filme en color, que en ello ha influido el haberla visionado primero; yo, en cambio, prefiero la filmada en blanco y negro, y puede que sea de los pocos que se decante por ésta, acaso porque las he abordado de manera cronológica. 

Sí que la música y el tema principal, "An Affair to Remember (Our Love Affair)", compuesto por Harry Warren, resulta superior a la de la película de 1939, y tan sólo el final de esta nueva versión llega a igualar a la de blanco y negro, en estas dos películas que se retroalimentan y complementan, con esta hermosa historia escrita y dirigida por Leo McCarey, el director de las emociones.

Nickie Ferrante (Cary Grant) y Terry McKay (Deborah Kerr).

VALORACIÓN: 8/10

EL CLUB DE LA LUCHA

Poco después de su estreno, y cuando la televisión por satélite de aquella época la pasaba varias veces al día, llegué a visionar El club de la lucha (Fight Club, 1999) en una veintena de ocasiones sin ser capaz de explicar qué es lo que me atraía de ella salvo que me resultaba altamente adictiva. Basada en la novela de Chuck Palahniuk, David Fincher, un director que en sus inicios se había fogueado dirigiendo videoclips, y tras la incomprendida Alien 3 y con Seven encumbrada a obra maestra de fin de siècle, hace uso de una puesta en escena no vista hasta la fecha para filmar una película que pronto se transformaría en objeto de culto. 

La historia nos traslada a una ciudad moderna anclada en una sociedad que roza la distopía, en la que un hombre que responde a nombres como Cornelius, Jack, o acaso un sin nombre (Edward Norton), lucha contra su insomnio crónico acudiendo a diferentes grupos de terapia, lugar en el que conoce a Marla Singer (Helena Bonham Carter), y que junto con el encuentro fortuito del primero con Tyler Durden (Brad Pitt), fabricante de un exitoso jabón, formarán el triángulo que irá moviendo la película, de la que también cabe destacar a Robert Paulson (Meat Loaf) y Angel Face (Jared Leto), que participarán en nocturnas peleas clandestinas dentro de un club que se convertirá en una auténtica secta hasta alcanzar todos los estratos de la sociedad. 

La película, con tintes pseudofilosóficos, posee muchas y variadas lecturas, pero el mensaje que parece subyacer es el de estar ante unos individuos hastiados de todo que buscan mediante el uso de la violencia transformar a una sociedad completamente moribunda; pero de lo que no cabe duda es de que David Fincher es uno de los grandes directores de su generación y está llamado a ser un referente en la historia del cine moderno.  

Edward Norton y Brad Pitt.

 VALORACIÓN: 8.5/10  

TÚ Y YO (1939)

Nos encontramos ante un hecho curioso: un mismo director filmando años después otra versión de una película suya (me viene a la memoria el caso de Hitchcock que en 1934 rodó El hombre que sabía demasiado y en 1956 llevó a cabo otra versión en EE.UU.), que fue lo que hizo Leo McCarey con Tú y yo (Love Affair, 1939) y An Affair to Remember en 1957, y que en España, como ocurre con la traducción de los títulos de las películas (un hecho digo de estudio), mantuvo el nombre de la primera. 

En esta historia original del propio McCarey que guionizó nada menos que Delmer Daves (quedan frases tan hermosas como «Odio las sirenas de los barcos», o «Vamos hacia la tormenta, Michel»), tiene lugar a bordo de un trasatlántico en donde se encuentran el frívolo multimillonario Michel Marnet (Charles Boyer) y la cantante estadounidense Terry McKay (Irene Dunne), ambos comprometidos pero que llegan a enamorarse durante el viaje y con un argumento en el que ambos personajes se bastan para sostener esta emocionante película de tintes místicos que roza la religiosidad.

Pero si hay que destacar algo más por encima de todo en esta joya de la RKO montada por Edward Dmytryk, es la prodigiosa fotografía en blanco y negro de Rudolph Maté y su delicada visión para dotar a la historia de una exquisitez ilimitada. Valga como ejemplo la estancia en Madeira, en la casa de Janou (Maria Ouspenskaya), la abuela de Michel, y la escena de la capilla en donde observamos el rostro extasiado de Terry (que me recuerda a la Juana de Arco de Dreyer), que, provista con una pamela blanca como la que llevaba Jane Greer en Retorno al pasado, parece sufrir una auténtica revelación; posteriormente Maté nos regala ese plano de Michel esperando en plena tormenta en la planta más alta del Empire State Building, o la ciudad de Nueva York entre brumas, o bajo un manto de nieve y recortada por el Empire State, o bien cuando el emblemático edificio (que parece un personaje más) se refleja en un cristal. 

Es un crimen obligarnos a escoger un solo instante, pero aquel en el que Michel y Terry van a despedirse en su última noche y aparecen en un plano medio, se agarran de la mano, que dejan caer lentamente y la cámara desciende, él cierra la puerta, que queda entreabierta, la cámara asciende nuevamente y la pareja se besa; ese es un momento verdaderamente ascético. 

Yo siempre veo en el rostro de Boyer a ese personaje manipulador que interpretó en Luz que agoniza, el hitchcockiano filme dirigido por George Cukor, pero nada que ver con la vida real del elegante y atormentado actor francés que sufrió el suicidio de su propio hijo en 1965 y él mismo se quitó la vida con barbitúricos pocos días después de fallecer su esposa, pero el dilema que se nos presenta con Leo McCarey se resume en si en escoger la primera o la segunda versión que filmó de esta historia, pero yo pregunto: ¿a quién quiere usted más, a su padre o a su madre? Una pregunta sin respuesta; y con McCarey sucede lo mismo, aunque...

Terry y Michel a bordo del trasatlántico acercándose a Nueva York.

VALORACIÓN: 9/10

FARGO

Aunque las películas de los hermanos Coen aparentan estar creadas por dos personas, son en realidad una sola entidad, sin distinguir si es uno el que dirige o el otro el que firma el guión o produce la película; es, en singular, un hecho cinematográfico y artístico indisociable, y maravilloso. Y Fargo (Fargo, 1996) forma parte de esa tetralogía de neo-noir de los Coen en su particular revisión del género, que, sin conexión entre ellas, está formada por Sangre fácil (1985), su ópera prima, Muerte entre las flores (1990) y No es país para viejos (2007). 

La rocambolesca historia que se teje en Fargo tiene como escenario la región del Medio Oeste, lugar de nacimiento de ambos directores y en un ambiente de enorme parecido al que se observa en Twin Peaks: una zona rural, en el interior del país y alejada de las grandes urbes norteamericanas, que tiene su influencia en la personalidad de sus habitantes, una película que en teoría está dirigida por Joel, que en 1985 colaboró con Sam Raimi en el montaje de Posesión infernal y que originará colaboraciones posteriores, y que aunque el espectador intuye que la tragedia se cebará tarde o temprano con Marge, su protagonista, embarazada de siete meses, escapa de ese fatalismo que la película desprende desde su primer minuto. 

Y entrando de lleno en ésta, definirla en pocas palabras no es una tarea compleja, ya que sencillamente nos encontramos ante un obra de artesanía sustentada gracias a un elenco de magníficos secundarios que se articula en base a unos elementos comunes como en el resto de las películas de los Coen: un intenso humor negro, el crimen como algo inherente a la sociedad, y por último la casualidad encaminada a la mala suerte, ya que tras la masacre inicial sus creadores vuelven a poner a los miembros de su particular universo en el lugar que merecen, todo mediante una especie de justicia poética además de la institucional que hace su trabajo con cada uno de ellos, desde Jerry Lundegaard (William H. Macy), los sicarios Carl (Steve Buscemi) y Gaear (Peter Stormare), por supuesto la exitosa agente de policía Marge (Frances McDormand) en su labor al frente del caso así como a su marido Norm (John Carroll Lynch) en la competición de sellos, y por qué no decirlo, también con Wade (Harve Presnell), el suegro de Jerry.

Es inevitable no pensar en Quentin Tarantino, coetáneo de los hermanos Coen y con los que guarda cierta afinidad estética, si bien el trato de la violencia entre ambos es conceptualmente diferente, ya que al primero no le importa hacer uso de ella de manera evidente, incorporando un lenguaje soez que en ocasiones resulta reiterativo e innecesario (recuerdo por ejemplo Los odiosos ocho), mientras los Coen entienden que la violencia es inevitable y hasta necesaria para desarrollar sus películas y por tanto no necesitan recrearse en exceso en ella, por lo que su puesta en escena se desarrolla de manera natural. 

Entre la infinidad de momentos reseñables que ofrece la película, podemos hablar de esas escenas de cariño que se profesan Marge y Norm, la escena hitchcockiana de la cortina del baño enrollada en el cuerpo de Jean (Kristin Rudrüd), o esa cámara buscando constantemente formas geométricas, como elplano casi cenital enfocando un terreno completamente blanco por la nieve pero salpicado por un coche y el mobiliario urbano, las huellas que quedan marcadas sobre la nieve, una carretera recta e interminable, o una larga alambrada. 

VALORACIÓN: 8.5/10

CARRETERA ASFALTADA EN DOS DIRECCIONES

Tres son los títulos que destacan en la breve filmografía de Monte Hellman y que aún hoy siguen levantando interés hasta haberse convertido en auténticas películas de culto: El tiroteo y A través del huracán, dos westerns de 1966 protagonizados por Jack Nicholson, y Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971). Si las primeras suponen dos películas del oeste completamente atípicas, enfocados desde una lógica kafkiana e influencia para algunos cineastas, como lo fue para Jim Jarmusch y su Dead Man, en una época en la que el género estaba clínicamente muerto, con historias crepusculares como sinónimo de su situación y con el eurowestern en pleno auge, Carretera asfaltada en dos direcciones es una road movie realizada en plena movida hippie y bajo la clara influencia de Easy Rider, la película dirigida por Dennis Hopper dos años antes.   

Si como apuntaba, entre las obras más renombradas de Hellman nos encontramos con esos dos westerns anteriormente citados, Carretera asfaltada en dos direcciones no lo es menos y se enmarca igualmente en el concepto de película del oeste aunque ambientada en la América contracultural de los años 60, con dos jóvenes y una muchacha recorriendo el país sobre su coche, deteniéndose en gasolineras de carreteras secundarias y haciendo carreras ilegales, personajes de los que por cierto no se revela en ningún momento su nombre, en esta película en la que trabaja Harry Dean Stanton, uno de los mejores secundarios que ha dado el cine en las últimas décadas, con una historia que tiene un buen arranque, incluso para los profanos en el mundo de la automoción, como es mi caso, pero que comienza a diluirse pasados tres cuartos de hora, y es que probablemente le hubiese bastado con haber sido un mediometraje. 

Cartel promocional de la época.

VALORACIÓN: 6.5/10

INCIDENTE EN OX-BOW

William Wellman aportó al western dos verdaderas joyas: Cielo amarillo, de 1948, e Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1942), dos películas que pueden considerarse como las mejores en la filmografía del director; Incidente en Ox-Bow, que es una película poco conocida en España, y aún menos comercializada, también se conoce en Sudamérica como Conciencias muertas.

En Cielo amarillo el guionista y productor Lamar Trotti hizo una adaptación de la novela homónima de W. R. Burnett jamás publicada, que a su vez bebía de La tempestad de William Shakespeare, con una fotografía descomunal a cargo de Joseph MacDonald (¡Viva Zapata!, Niágara o El hombre de las pistolas de oro), en una historia que tiene lugar en un pueblo fantasma. Incidente en Ox-Bow comparte guionista, que adaptó la novela de Walter Van Tilburg Clark, y contó como director de fotografía a Arthur C. Miller, que se inició en el cine mudo y colaboró con John Ford en películas como La ruta del tabaco y Qué verde era mi valle, siendo nominado en seis ocasiones al Óscar por la mejor fotografía y ganándolo en tres. 

Estado de Nevada, 1885. Cuando los forasteros Gil Carter (Henry Fonda) y Art Croft (Harry Morgan) llegan a Bridger's Wells y entran al Darby's Saloon, conocen de inmediato la noticia de que un ranchero ha sido asesinado y han robado su ganado. Los lugareños y los dos forasteros deciden formar una patrulla para detener a los supuestos asesinos y tomarse la justicia por su mano, hasta que dan con ellos mientras se encuentran durmiendo al raso: Donald Martin (Dana Andrews), el mexicano Juan Martínez, al que también se le conoce como Francisco Morez (Anthony Quinn), y el anciano Alva Hardwicke (Francis Ford, hermano mayor del director John Ford). Como más tarde haría en Doce hombres sin piedad, la película dirigida por Lumet en 1957, el personaje encarnado por Fonda, junto a media docena de hombres, tratará a toda costa de salvar de la horca a los tres detenidos. 

Con todos esos fabulosos resortes, William Wellman construye una sobria película que tiene lugar de noche a lo largo de gran parte del metraje, por lo que tuvo que hacer uso de la noche americana, con una historia dura en muchos momentos y conmovedora en sus minutos finales, en la que en ocasiones parece rozar el expresionismo, inmersa constantemente en una atmósfera densa y tenebrosa y ese árbol sempiterno con sus gruesas ramas desnudas augurando la inminente tragedia. 

VALORACIÓN: 8.5/10