SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA

Sentarse frente al televisor para visionar Scarface, el terror del hampa (Scarface: The Shame of the Nation, 1932), la película que dirigió un jovencísimo pero ya avezado Howard Hawks, que habría de convertirse en uno de los grandes directores de la historia del cine, es preconcebir la idea visual y semiótica que junto a El enemigo público, dirigida por William A. Wellman, y el Hampa dorada, de Mervyn LeRoy, forman en el plano conceptual el trío de películas fundacionales sobre el que se asienta el cine de gánsteres que tanto influirá en el film noir y el thriller policíaco en los años posteriores. Si en la de Hawks Paul Muni fue la encarnación pura de una nueva generación de mafiosos, en su mejor papel y por el que sería recordado in aeternum, las otras dos estuvieron protagonizadas por dos iconos del cine cuya carrera ya anunciaban que sería fulgurante: James Cagney y Edward G. Robinson. También en el mismo año que Scarface Muni participa, a las órdenes de LeRoy, en otra gran película del género: Soy un fugitivo. 

La obra de Hawks, escrita en poco más de una semana, estuvo envuelta en polémica desde su gestación, retrasándose su estreno y viéndose obligado a rodar un final alternativo así como a añadir el subtítulo «La vergüenza de una nación»; la inusual advertencia moralizante con la que se abre el filme tiene relación con este asunto, algo similar a lo que también podía verse en los cines de la época antes de proyectarse El enemigo público.

El comienzo de Scarface es una verdadera maravilla: nos encontramos en Chicago, es de noche y la cámara enfoca, con un contrapicado, una farola y la placa de la Calle 22, envuelto todo en una especie de nebulosa e inmersos en una atmósfera que recuerda el paisaje urbano que observaremos en 1937 en Calle sin salida, de William Wyler; tras estar detenida durante unos segundos la cámara gira a la derecha y nos encontramos al lechero, se abre la puerta de un local y sale una persona, que vuelve a entrar, y la cámara lo sigue mediante un travelling hasta situarse frente a tres personas sentadas alrededor de una mesa, al parecer tras una fiesta, continúan bebiendo, dialogan, y el que se encuentra en el centro lanza un eructo, se levantan para despedirse, y cuando el que parece ser el jefe está solo hablando por teléfono, es tiroteado por alguien, del que sólo apreciamos su sombra, y el cadáver queda en el suelo... tres minutos y medio de un hermosísimo plano secuencia inolvidable. 

La película de Hawks es de una ejecución sobria, natural, sin atisbo de actuación forzada ni anquilosamiento, como sí ocurre con otras obras de la época al analizarlas en tiempo presente, como por ejemplo El bosque petrificado, dirigida en 1936 por Archie Mayo, un truco injusto pero al mismo tiempo inexcusable que separa el grano de la paja, ergo: la que es y no es una obra maestra a pesar del paso mortal de los años. El filme, producido por los dos Howard, Hawks y Hughes, supone un impresionante fresco de una época que da fe del inframundo construido por el hampa en los años 30, preciso momento en el que las bandas de gánsteres se hallaban en plena ebullición y trataban de dominar las grandes urbes norteamericanas. 

Como otras películas del género, Scarface nos ofrece una mayor profundidad y lectura de lo que aparenta (no así por ejemplo Hampa dorada, de una simple narrativa lineal y personajes sin relieve), con un Tony Camonte (Paul Muni) que simplemente es un matón más al servicio de un nuevo mafioso al que, como otros adversarios, liquidará hasta convertirse en el rey de los bajos fondos de Chicago, obteniendo pingües beneficios con el contrabando de cerveza en plena Ley Volstead. Si al comienzo de la historia Camonte era casi una caricatura, un bufón, un ser que no pasaba de un chulo ordinario de origen italiano, éste sufre una metamorfosis y se convierte en el hombre más temido y poderoso de la ciudad, pero también en un verdadero psicópata. 

La película es de una modernidad asombrosa, como por ejemplo el punto de vista que tienen de la moda, la importancia de ir bien vestido (aunque el estilo pueda parecernos de lo más hortero), y no sólo lo aprecia el espectador, también ellos mismos hacen referencia a ello, con sus batas de seda a rayas como atuendo fetiche del buen hampón. Scarface es una obra germinal de la que luego se nutrirá, mediante la imitación de planos o situaciones, entre otras, las películas que formarán la trilogía de El padrino: extorsiones, atentados, la visita al hospital, la cena en el restaurante, el teléfono colgando tras un tiroteo, o el asesinato del cuñado, en este caso a la vez íntimo amigo Guino Rinaldo (George Raft). Pero no sólo la trilogía de Coppola, también Érase una vez en América, Uno de los nuestros o Casino.  

La historia en sí misma rezuma una enorme violencia, justa y necesaria, sin atisbo de artificialismo, como esa colección de magníficos y canónicos tiroteos: el que se produce bajo un cartel que reza "undertaker" (enterrador), ¡qué maravillosa metáfora!, el que tiene lugar en la bolera, o el Día de San Valentín, ajuste de cuentas inspirado en Al Capone, en dónde sólo se observan las sombras y cómo van cayendo por los disparos, uno tras otro, y de izquierda a derecha, los cuerpos. (La mejor adaptación de renombrada efeméride se hizo fotogramas en 1967 con La matanza del de San Valentín, dirigida por el especialista en serie B Roger Corman en su único proyecto con un gran estudio, y por qué no, recordar también este acontecimiento en Con faldas y a lo loco, la comedia de B. Wilder.)

Si la violencia resultó ser uno de los puntos controvertidos de la película, otro fue la relación de Camonte con su hermana Cesca, un amor incestuoso que encuentra su clímax dramático al final del filme cuando el hermano sostiene en brazos a su hermana moribunda y tanto recuerda a la escena de la tercera parte de El padrino. Pero Camonte también está enamorado de Poppy (Karen Morley), la novia de Johnny Lovo (Osgood Perkins), su jefe, y no tiene reparos en mostrar sus sentimientos. Ya avanzada la historia nos deleitamos con el diáfano momento en el que Poppy acepta que sea Tony el que le encienda el cigarro en lugar de Johnny, una deliciosa escena de subliminal contenido sexual que deja claro que a Camonte le importa poco su jefe, y a ella mucho menos su pareja. 

Puestos a hacer un sucinto repaso de los finales de algunas de las películas más emblemáticas del género, en Ángeles con caras sucias (M. Curtiz, 1938) se produce un gesto pedagógico, o al menos un intento de no hacer proselitismo del crimen organizado, cuando Rocky Sullivan (Cagney) acepta en el último momento el ruego de su amigo, el sacerdote Jerry Connelly (Pat O'Brien), de mostrar arrepentimiento, aunque sea disfrazado, y es en los segundos finales del filme cuando el personaje al que da vida Cagney grita e implora poco antes de ser ejecutado en la silla eléctrica. Algunos directores quisieron advertir de las consecuencias que acarrea la criminalidad, rodando finales alternativos, como en el caso de Perdición (B. Wilder, 1944), en el que el protagonista, el agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray), es sentenciado a morir en la cámara de gas. En cambio, en la apasionante Al rojo vivo (R. Walsh, 1949), Cody Jarret (J. Cagney) se inmola en una refinería de petróleo al grito de «Lo hice, Ma. Estoy en la cima del mundo», de pie sobre un depósito en llamas poco antes de saltar por los aires. Como se ha dicho anteriormente, a Hawks lo obligaron a filmar otro final de su Scarface, el cual puede disfrutarse en la versión en DVD; en éste, Tony, en lugar de ser acribillado a tiros al intentar escapar de la casa en la que se oculta, es capturado, juzgado con un severo discurso por parte del juez (que no es sino un alegato extensible a todo el crimen organizado de la época), y condenado a morir en la horca. Tras sujetarle las piernas con un cinturón a la altura de los tobillos, un plano subjetivo nos hace contemplar al agente colocándole en la cabeza la capucha para ser ajusticiado.

Sin lugar a dudas nos encontramos con la película más influyente del cine negro, que incluso generó un remake tan grandioso como el de Hawks, dirigido por Brian de Palma y conocido en España como El precio del poder, no así en EE.UU., que mantuvo el título de Scarface, eso sí, a secas. Fue protagonizada por Al Pacino, que tomó el nombre de Tony Montana, un cubano dedicado al narcotráfico al que acompaña como protagonista femenina la bella Michelle Pfeiffer, la Poppy que en el filme de De Palma toma el nombre de Elvira. 

Los expendedoras de moralina trataron de sacar tajada de estas películas para su enésimo ejercicio falsario, subrayando la parte más perversa del American Way of Life a sabiendas de que la degeneración humana es común en cualquier sociedad; y no sólo eso: aprovecharon (y lo siguen haciendo) para formular una enmienda a la totalidad contra el capitalismo con los argumentos más peregrinos. Una parte de la crítica y de los espectadores censuraron que la industria del cine obraba mal dando la sensación de normalizar a las bandas criminales, siendo un mal ejemplo para los más jóvenes que mitificaban con ello al hampón de turno de la misma forma como ha ocurrido con algún famoso narcotraficante en tiempos recientes. Pero no: el cine es sólo arte que retrata lo que ocurre a nuestro alrededor, e incluso en ocasiones se adelanta a lo que habrá de acontecer. 

En la escena final de Scarface, cuando Tony yace muerto en el suelo, la cámara asciende hasta detenerse en un moderno y luminoso anuncio de una compañía aérea que reza: THE WORLD IS YOURS. Eso es: el mundo es tuyo, y es mío; el mundo es de todos, de cada uno de nosotros. 

Tony Camonte (Paul Muni) en el centro.

VALORACIÓN: 8/10

EL SILENCIO DEL MAR

Tras su cortometraje Veinticuatro horas en la vida de un payaso, de 1946, Melville hizo su debut con el largometraje El silencio del mar (Le Silence de la mer, 1949), realizado en 1947 pero estrenado dos años después, un singular drama que tiene lugar en plena II Guerra Mundial y en apariencia tan alejado en estética de su posterior cine enmarcado en el neo noir, o más concretamente el polar, subgénero francés del que se le puede atribuir cierta paternidad. No sería su última incursión en el género y con esta misma temática, ya que en 1969 repetiría con El ejército de las sombras. 

Melville, autor del guión, se basó en el libro homónimo de Jean Bruller, que firmaba con el pseudónimo de Vercors, y aunque en ningún caso el escritor autorizó la adaptación, el director francés logró acordar con éste que haría la película y se la mostraría, y si le gustaba daría permiso para su distribución, que fue lo que sucedió. La trama es simple: Werner von Ebrennac (Howard Vernon), un educado oficial alemán, llega a un pueblo de la Francia ocupada. Allí, una familia compuesta por un anciano (Jean-Marie Robain) y su nieta (Nicole Stéphane), deben darle alojamiento, y con esta idea Melville construye una película fabulosa que transita entre lo experimental al tiempo que queda aderezada con un toque minimalista que bien podría servir para ser escenificada como una obra de teatro, y que ayudado de la magnífica fotografía de Henri Decaë linda con el expresionismo. También es cierto que Melville, en el resultado estético de esta obra, se vio ayudado inconscientemente por la falta de medios y presupuesto, que tuvo, por poner un ejemplo, que rodar el filme con los restos de bobina que compraba a los ayudantes de dirección de otras películas.

El silencio del mar es un filme tenso, psicológico, en el que en el exiguo reparto formado esencialmente por los tres protagonistas sólo uno de ellos habla: el teniente Werner von Ebrennac, mientras el resto permanece en un silencio sepulcral, salpicado por algún pensamiento o consideración, pero sin dirigirse jamás al oficial, lo que origina una enorme tensión y desasosiego en el espectador. 

Al estar rodada casi exclusivamente en interior, Melville se sirve de planos breves y gran cantidad de planos y contraplanos, hermosos contraluces y primeros planos de la muchacha, que acaba por sentir una extraña atracción hacia el teniente sin llegar a intercambiar una palabra y que nunca llega a concretarse. Existe algún momento que hace recordar a Dreyer y en especial a Gertrud, pero asimismo, en las escasas localizaciones en el exterior, a algo tan diametralmente opuesto a la forma de entender el cine del director danés como lo es el neorrealismo italiano.

El peso de la simple trama queda definido por la magistral interpretación de Howard Vernon, actor suizo que participó en España en gran cantidad de películas de terror, eróticas y de bajo presupuesto de los años sesenta y setenta, en especial con el director Jesús Franco. Como apunte final cito algunas escenas, como los monólogos de Von Ebrennac frente al fuego de la chimenea mientras el anciano, fumando su pipa, y la nieta, permanecen en absoluto silencio, roto por el sonido del reloj de pared, y en especial el momento en el que el anciano acude a comisaría y se encuentra con el teniente y observamos la escena reflejada en un juego de espejos. El silencio es el castigo contra la ocupación nazi.    

  

Howard Vernon en el papel de Werner von Ebrennac.

VALORACIÓN: 7.5/10

LA INVASIÓN DE LOS ULTRACUERPOS

El remake es uno de los hechos más complejos y a la vez incomprendidos en el mundo cinematográfico. Rehacer una película es una decisión delicada, y en muchos casos inútil, más aún si su original resultó ser una gran película. ¿Qué sentido tiene entonces hacer una nueva versión de algo que ya funcionó? Cito el desastroso remake que de Psicosis hizo en 1998 Gus Van Sant, o en 2011 la versión de Perros de paja dirigida por Rod Lurie; un auténtico sinsentido. Eso sí, nada supera en este apartado lo que hizo Leo McCarey versionando su propia película (en este caso para bien): Tú y yo. 

Resultaba imposible que una historia tan genial como la de Jack Finney, que en 1956 llevó al cine Don Siegel con el título La invasión de los ladrones de cuerpos, no tuviese posteriores réplicas, que fue lo que sucedió veintidós años después cuando Philip Kaufman realizó La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978) y a la que curiosamente en inglés la dejaron con el mismo título. El filme de Kaufman, aunque ligeramente inferior al de Siegel, es capaz de resistir el embate comparativo puesto que salvo en el último tramo nunca llega a ser una copia plano a plano y sí un hermoso exponente del cine de ciencia ficción en el que mezcla el terror y el mundo de los extraterrestres. Cabe recordar que Abel Ferrara no logró en su posterior versión de 1993 ni tan siquiera igualar la cinta que nos concierne.

La trama, como en su original, resulta, en esencia, similar: en este caso el inspector sanitario Matthew Bennell (Donald Sutherland) se percata del comportamiento modificado de muchos conocidos, aunque el psiquiatra David Kibner (Leonard Nimoy) lo achaca a una ansiedad generalizada... hasta que quedan afectados todos los habitantes de San Francisco, siendo una de las diferencias con la versión de Siegel, que recordemos se desarrolla en un pueblo. Asimismo observo en la película de Kaufman que aunque revestida de similar perturbación para el espectador, se presta a una menor inclinación metafórica.

A pesar de ser deudora de la cinta matriz, la de Kaufman no cae jamás en la morosidad y posee escenas inolvidables que hallan su mayor expresión en las calles de la hechizante ciudad californiana. Apunto la escena en los baños de barro y esa persona leyendo, sumergido en el interior de uno de ellos, con un libro completamente salpicado de barro. Aparecen en ambas películas los dispensadores de agua y busca su desenlace en un tramo final similar al de la primera, que tiene como curiosidad entre el reparto los pequeños papeles de Don Siegel como el taxista, y Kevin McCarthy, protagonista en la versión de 1956, como el hombre que corre y es atropellado mortalmente, recordando a Robert Mitchum en El cabo del terror y el El cabo del miedo, aunque este último con un papel mucho más importante también en el remake. Magnífico papel el de Sutherland, en cuyo reparto participa un jovencísimo Jeff Goldblum, película que con treinta minutos más de metraje y menos perfecta que la de Siegel, creo que no me equivoco al afirmar que resulta aún más intensa e ingeniosa que aquella. Este sí es un remake por el que mereció la pena arriesgarse. 

 Matthew Bennell (Donald Sutherland).

VALORACIÓN: 7.5/10

LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS

A muchos espectadores les sorprenderá que Don Siegel, maestro del que Clint Eastwood aprendió a hacer películas, sea el director de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), filme que reúne elementos de la cultura popular norteamericana surgida tras la II Guerra Mundial y que basándose en una novela de Jack Finney, y guionizada por Daniel Mainwaring (Retorno al pasado), firma una verdadera joya de la ciencia ficción. El protagonista principal es el doctor Miles Bennell (Kevin McCarthy), al que todos conocen y respetan, que tras una ausencia regresa a la pequeña población californiana de Santa Mira para percibir de inmediato el ambiente enrarecido que se respira en sus calles y una extraña situación: los lugareños afirman no seguir reconociendo a sus allegados.

Rodada en Superscope, un formato muy atractivo para este tipo de cine, La invasión de los ladrones de cuerpos es una auténtica serie B, si bien su exiguo presupuesto no fue óbice para filmar una obra maestra como ya hicieran previamente los Jacques Tourneur, Edgar G. Ulmer o Joseph H. Lewis, una película que aparenta ser un noir y que con una voz en off introduce la historia y se articula mediante un larguísimo flashback que ocupa casi todo el metraje, enlazando fabulosas escenas nocturnas al compás de la inquietante música compuesta por Carmen Dragon (que es un hombre, a pesar de lo que pudiera indicar su nombre) mientras el vehículo de Miles cruza las calles del pueblo acompañado por su inseparable Becky (Dana Wynter), antigua pareja, dejándome maravillado la forma que ambos tienen de acceder al coche, como cuando ella se sube a éste y se lo deja a Miles en marcha pasándose al otro asiento, o la escena en la que el protagonista lo deja sobre la acera apeándose sin echar el freno de mano.  

El sueño es el elemento clave de la trama, pues cuando éste se apodera de los habitantes de Santa Mira comienzan a desarrollarse de unas enormes y fabulosas vainas los cuerpos en una suerte de duplicación hasta que las personas quedan completamente suplantadas, quedando desprovistas de todo sentimiento e inmersos en una absoluta deshumanización: «El amor no es necesario», afirma uno de los «suplantados», sin que Siegel necesite de efectos especiales, con una absoluta economía de medios pero sirviéndose de una dirección fabulosa para llevar a cabo esta historia. Quedan para el recuerdo los primeros planos de los protagonistas, perfectos transmisores de todo el terror de la situación; el plano secuencia en un tétrico restaurante vacío, o en el tramo final la escena en la mina abandonada en la que Miles y Becky se encuentran ocultos bajo unas tablas de madera y por las rendijas observan pasar a los mutantes. 

Ingeniosa y envolvente desde los títulos de crédito (Sam Peckinpah hace un pequeño papel), algunos han visto en esta película una terrorífica fábula: unos contra el auge del comunismo en EE.UU., y otros por todo lo contrario: la Caza de brujas del maccarthismo que tanto afectó a Hollywood en los años 50. Para disfrutar plenamente del cine prefiero en un primer instante despojar al argumento de cualquier aspecto metafórico y simbólico, aunque resulte casi imposible, pues incluso a mí me ha recordado a La peste de Camus, si bien no es necesario recurrir a interpretaciones ideológicas para disfrutar de una película única que sigue causando conmoción tantas décadas después y a pesar (o acaso por eso) de la actual tecnología de los efectos especiales en el mundo del cine. 

El actor Kevin McCarthy da vida al médico Miles Bennell. 

VALORACIÓN: 8.5/10

ALIEN 3

Cada vez que vuelvo a visionar Alien 3 (Alien 3, 1992) entiendo mucho menos los motivos por los que David Fincher ha llegado a la conclusión de renegar del que fue su primer largometraje, haciendo todo lo posible para que quede en el más profundo olvido. Producida y guionizada por Walter Hill y David Giler, con argumento de Vincent Ward, nos encontramos nuevamente con la teniente Ripley, en esta ocasión llegando a Fiorna 16, una cárcel repleta de los más violentos criminales, sin mucho control y abandonados a su suerte por las autoridades. 

Como las dos primeras partes, Alien 3 posee un arranque fabuloso, con un primer tercio del metraje de cuarenta minutos iniciales que originan en el espectador la ilusión de estar ante otra obra maestra digna de la saga, si bien está compuesta por tramos olvidables e inconsistentes en su parte central, cuando a pesar de la tensión se viene abajo, para en el tramo final presentar un renovado brío con un desenlace más que digno. Existe una versión extendida (aunque no aprobada por su director) de treinta minutos adicionales que según afirman daría luz a las sombras del filme y que sería como a Fincher le hubiese gustado que quedase, hecho que no me queda totalmente claro puesto que realmente no es una edición director's cut.

La historia vuelve a estar movida por un elenco de singulares personajes genialmente perfilados, entre los que destacan, además de Ellen Ripley, a la que sigue dando vida Sigourney Weaver, sin duda el papel de su vida y por el que será recordada, Clemens (Charles Dance), médico de la prisión y a la vez preso, con el que Ripley traba una especial relación; Dillon (Charles S. Dutton), una suerte de clérigo y líder de una secta cristiana apocalítpica que intenta mantener cierto orden dentro de la cárcel; Golic (Paul McGann), un violente asesino que comienza a obsesionarse con la criatura tras un primer encuentro, o Andrews (Brian Glover), director del complejo penitenciario. 

Es indudable que la tercera parte de la saga, cuyo origen se remonta a una historia original escrita ad hoc por Dan O'Bannon y Ronald Shusett, con la inolvidable e icónica criatura obra del artista suizo H.R. Giger, no alcanza la maestría que consiguieron James Cameron y muy especialmente Ridley Scott con sus precuelas, pero la cinta de Fincher, uno de los mejores directores de la actualidad, es una película notable a la que le auguro una revaloración continua que presenta aspectos interesantísmos, como esa secta cristiana, su apertura y un gran final con la inclusión de ese fuego purificador, con unos personajes bien conseguidos y consecuentes dentro de la trama, en esta película distópica, de ciencia ficción y a la vez de terror.  

 

La teniente Ellen Ripley (Sigourney Weaver) protagonista de toda la saga. 

VALORACIÓN: 6,5/10

SLOW WEST

La producción de westerns hace demasiadas décadas que muestra una manifiesta incapacidad (con algún resurgimiento destacable, como en los noventa) y por ende las grandes películas, y en mayor medida las obras maestras, son tristemente infrecuentes, pero aun así muy de vez en cuando se obra el milagro y surge alguna inesperada joya, como es el caso de Slow West (Slow West, 2015), el primer largometraje dirigido por el escocés John Maclean.

Con un guión interesantísimo firmado por el propio Maclean (ahí radica uno de sus puntos fuertes) incorporando referencias de otros títulos del género, principalmente del crepuscular de los años setenta, periodo que curiosamente supuso el doble óbito del western clásico, tanto desde el punto de vista natural como el conceptual (y en el que el eurowestern, en pleno apogeo, contribuyó a ello), aunque rabiosamente singular, agudo y talentoso, queda firmemente sustentando por sus dos protagonistas: Silas, un solitario cazarrecompensas (Michael Fassbender), y Jay Cavendish, joven y culto escocés (Kodi Smit-McPhee) que tiene como misión buscar a su prometida Rose (Caren Pistorius), que huyó desde Escocia junto a su padre acusados de un crimen. 

Slow West se sirve del mejor ingrediente del eurowestern, que no es otro sino el ingenio, aunque tamizado por el cine norteamericano actual que encuentra su sino en los hermanos Coen, Jarmusch o Tarantino (por suerte sin la innecesaria ordinariez del lenguaje de éste y del que hizo gala sin ir más lejos en Los odiosos ocho) si bien no escatima en incluir conceptos clásicos con los que remitir al espectador (o al menos así me lo parece a mí) a películas como Duelo en la alta sierra de Peckinpah e incluso Dos cabalgan juntos de John Ford. 

Superior a Hostiles, dirigido en 2017 por Scott Cooper y último buen western que recuerdo, Maclean filma una historia de aventuras, minimalista y con cierto poso romántico, paradójica en el devenir de la trama y con un violentísimo (y a su vez triste) final de extrema necesidad que hace pensar en Perros de paja de Peckinpah, con un metraje perfecto que no da pie ni a un solo instante de tedio, hermosos paisajes que simulan ser Colorado si bien está rodada en Nueva Zelanda, y fotografía prodigiosa de la mano de Robbie Ryan, amén de un fantástico movimiento de cámara filmando desde ángulos inverosímiles.

Afirmaba al comienzo de este comentario que el género llevaba tiempo en declive, cuando lo que quería decir es que ya está completamente muerto y enterrado, pero esta película aún hace soñar con su resurrección, aunque sea sólo eso: un sueño; vivamos de él.   

Jay Cavendish (Kodi Smit-McPhee) y Silas (Michael Fassbender). 

VALORACIÓN: 7.5/10

LA VIDA PRIVADA DE SHERLOCK HOLMES

Mi primer recuerdo relacionado con el archiconocido y genial personaje alumbrado por Conan Doyle tiene su origen en mi primera infancia con la serie de dibujos animados Sherlock Holmes, que hasta mucho tiempo después no supe que era obra de Hayao Miyazaki, con esa mágica música de cabecera que aún me sigue trasladando a aquella época feliz pero ya lejana: el cantar de los gorriones, los atardeceres tras salir del colegio, el fuego de la chimenea, la casa de mis padres. ¡Quién pudiera regresar!, si bien pronunciar el nombre de Moriarti aún me sigue causando escalofríos. Años después visioné El secreto de la pirámide (o El joven Sherlock Holmes), fabulosa licencia (como tantas otras, o mejor dicho como todos) del director Barry Levinson (Rain Man, Bugsy...) sobre un primer encuentro apócrifo entre Holmes y Watson.

En los últimos años el mundo del cine ha seguido acercándose a la figura de Sherlock Holmes con resultados más que notables. Sirvan como ejemplos dentro de cierta ortodoxia los dos títulos del director británico Guy Ritchie con Robert Downey Jr. en el papel de Holmes y Jude Law como Watson, y en especial la serie de la BBC Sherlock, creada (pues en el mundo de las series parece importar más quiénes son los creadores que el director) por Mark Gatiss y Steven Moffat y protagonizada por Benedict Cumberbatch y Martin Freeman, si bien en ambos casos prevalece la acción. Elementary, serie de Robert Doherty, es otra interesante muestra pero radicalmente heterodoxa y rupturista ambientada en Nueva York y con una mujer en el papel de Holmes. Todos los casos citados anteriormente quedan lejos de los primeros actores que dieron vida a Holmes: Basil Rathbone, Peter Cushing o Jeremy Brett, ya en el siglo pasado. 

Cada género que Billy Wilder abordó acabó convirtiéndose en oro, aunque no fuese de manera inmediata, y La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), ideada por el propio cineasta junto a su guionista I. A. L. Diamond, nos muestra un retrato delicioso que ahonda, como bien predice su título, en el aspecto más personal para exponer un sutil análisis psiquiátrico del famoso detective y su fiel ayudante dando por sentada la homosexualidad del primero, eterno cotilleo en el mundo holmesiano; pero a pesar de su altura fue injustamente infravalorada e incomprendida cuando es un verdadero regalo: una película masticable y deleitable con esa pausa necesaria que también se observa en Holmes & Watson. Madrid Days, filme que en 2012 dirigió José Luis Garci y que pertenece a la misma familia y que a buen seguro se dejó impregnar por la de Wilder. El director español presenta en un ejercicio cinematográfico encomiable una historia de gran singularidad e ingenio por las calles de aquella Madrid de Benito Pérez Galdós, que también hace acto de presencia. La visión que Garci presentó sobre Holmes y Watson tiene en común con la de Wilder la minusvaloración y rechazo de los espectadores y parte de la crítica.     

La vida privada de Sherlock Holmes comienza varios años después de la muerte del doctor Watson cuando tiene lugar la apertura de una valija que contiene diversos utensilios así como un voluminoso legajo que da pie al desarrollo de dos historias independientes, o al menos la primera de ellas funcionando como una breve introducción a la pareja formada por Sherlock Holmes (Robert Stephens) y John H. Watson (Colin Blakely). En ese primer tramo la bailarina rusa Madame Petrova (Tamara Toumanova) le propone a Holmes tener un hijo a cambio de un violín Stradivarius, pero el detective deja entrever que no está «interesado en las mujeres», por lo que Wilder aborda de manera abierta uno de los enigmas que siempre han girado en torno al detective. La segunda historia, que es la principal en el filme, se centra en la agente alemana Gabrielle Valladon/Ilse von Hoffmanstal (Geneviève Page) dando lugar a una película de espías en la que Wilder amalgama la corona inglesa, Londres, el lago Ness y la construcción de un submarino, trama en la que se nos deleita con la presencia del actor Christopher Lee dando vida a Mycroft Holmes, el hermano de Sherlock. 

En resumen, La vida privada de Sherlock Holmes es un clásico exquisito que aúna altas dosis de inteligente comedia y aventuras, y se encuentra entre las mejores películas jamás rodadas teniendo como protagonistas los personajes creados por el escritor Conan Doyle y que también forman, desde hace tiempo, parte del cine. 

Los actores Colin Blakely, Christopher Lee y Robert Stephens.

VALORACIÓN: 8/10