SEVEN

Hace unos días, estando en casa de mis padres, una noche me propuse probar un viejo reproductor de cintas de VHS, y decidí hacerlo con Seven (Seven, 1995), película dirigida por David Fincher que durante el año posterior a su estreno visioné de forma compulsiva de la misma forma como me ocurriría con El club de la lucha, también del mismo director, o mucho antes con El silencio de los corderos, obra maestra de Jonathan Demme. A pesar de todo, aunque recordaba el filme en términos generales, no era capaz de hacerlo en sus infinitos detalles. 

Basada en un magnífico guión firmado por Andrew Kevin Walker, y rodada con una estética de videoclip, mundo del que procedía Fincher, Seven es a la vez un thriller, un neo-noir y una película de asesinos en serie que a la postre terminaría de asentar las bases del thriller que llegaría a lo largo del final de esa década y de la siguiente. 

La película y sus acontecimientos vienen marcados por los siete pecados capitales a los que el ensañamiento de un asesino en serie somete a sus víctimas, caso del que se hace cargo el teniente Somerset (Morgan Freeman), en sus últimos días en activo, y un joven detective David Mills (Brad Pitt), tan diferentes entre sí tanto en su forma de ser, de proceder y hasta en el vestuario, en definitiva dos estilos tan diferentes cuya empresa colaborativa parecía en un principio condenada al fracaso, llega llega poco a poco a cohesionarse, gracias también a Tracy Mills (Gwyneth Paltrow), esposa de Mills.   

Si todos los elementos de Seven funcionan como el mecanismo perfecto de un reloj, con el ya citado guión y la fabulosa dirección, a ello hay que sumarle la fotografía de Darius Khondji (Alien: Resurreción, La novena puerta, Medianoche en París, Amour...) así como la música que un especialista como Howard Shore (El silencio de los corderos, Philadelphia, The Game, El señor de los anillos...)  compuso para la película, pero por supuesto la interpretación de los personajes principales, y muy especialmente la de Kevin Spacey en el papel del psicópata John Doe, que no se anunció en los títulos de crédito y no llegó a aparecer en escena hasta el tramo final del filme, y aunque con un pequeño papel, Spacey borda la actuación tal y como hizo en Sospechosos habituales, ambos dos papeles memorables.

La casualidad quiso que cuando terminamos la película, y esperando a que la cinta se rebobinase, la pasaban en una de las cadenas, y no pude reprimirme a volver a verla, aunque el resto se fuese a la cama. Resaltaba de manera asombrosa la calidad de la imagen frente a la del cassette de VHS, pero además observé que en éste el formato era de pantalla completa mientras en la versión televisiva panorámico. Por lo demás igualmente deleitable. 

   

VALORACIÓN: 8

LA CASA EN LA SOMBRA

Nicholas Ray filmó una veintena de largometrajes, pero ninguno de ellos puede considerarse una obra maestra absoluta como sí hallamos numerosas en la filmografía de John Ford, Hawks, Dreyer, Rosselini o Hitckcock, y sin embargo en media docena de ellas hay momentos de tal extraña sublimidad, que hacen de Ray uno de los cineastas más especiales de la historia. La casa en la sombra (On Dangerous Ground, 1951), sin ser una película perfecta y con ciertas carencias, lleva su sello, y como gran parte de sus obras, es crepuscular y fragmentaria. 

La casa en la sombra está dividida en dos partes bien definidas, la primera de auténtico cine negro que queda introducida por una suerte de trepidante documental en el que se nos muestra la rutina de la policía en una gran ciudad norteamericana en los años 50, está protagonizada por Robert Ryan en el papel de Jim Wilson, un violento policía en el que queda de manifiesto su absoluta soledad, a diferencia de sus otros dos compañeros, uno de ellos con media docena de hijos, y el otro, por ejemplo, ayudado por su mujer a vestirse de manera litúrgica como si fuera un torero. Este primer tramo de película se desarrolla por completo de noche, parte que no estaba originalmente en el guión de A. I. Bezzerides (basado en la novela de Gerald Butler Mad with Much Heart) y que Ray se empeñó en incluir, resultando un verdadero acierto. Tras los serios avisos que recibe Wilson de su superior sobre su conflictivo comportamiento, éste es destinado durante un tiempo a otro lugar, en concreto a una zona rural a setenta millas con el fin de resolver un asesinato, momento en el que da comienzo la segunda parte en lo que supone una dislocación del género, como ocurre en El último refugio o en Retorno al pasado, o, incluso extrujando más este aspecto, en La casa de bambú, de Samuel Fuller, que aunque totalmente urbana tiene lugar en Tokio. Y con este argumento se desarrolla la película, teniendo como escenario una zona montañosa y sobre un paisaje nevado que recuerda a El gran silencio, el mítico spaghetti western de Sergio Corbucci. 

Como sucede con Los amantes de la noche, la ópera prima de Ray, y a mi entender mejor que esta que nos concierne, ambas se dejan llevar por unos gramos de más de sentimentalismo que a la postre acaba desestabilizando la esencia del propio filme, en el que por encima de todas destaca la interpretación de Ida Lupino como Mary Malden, una chica ciega hermana del asesino al que encubre a toda costa. Robert Ryan también está notable en su papel, así como Ward Bond, el famoso secundario del western, haciendo de Walter Brent, el padre colérico que desea vengar la muerte de su hija. Como siempre, la música de Bernard Herrmann es otro factor reseñable y un punto a favor de la película.

La forma que tiene Nicholas Ray de entender el cine no parece hallarse en otros directores, y esa puede ser su seña de identidad: un cineasta hecho a sí mismo que carece de una clara influencia de tal forma que parece como si él fuese un prístino creador. Sin embargo fue clave en su desarrollo Elia Kazan, mientras que Ray resultó fundamental en la carrera de dos directores: Jim Jarmusch, que fue asistente de dirección de Nicholas, y Wim Wenders, que le dio un pequeño papel en la maravillosa película El amigo americano (Der amerikanische Freund), de 1977, y filmaron conjuntamente Relámpago sobre agua (Lightning Over Water, 1980), descarnado documental que relata los últimos meses de Ray.    

Nicholas Ray tuvo serios problemas en sus últimos filmes: Rey de reyes y 55 días en Pekín, en los que no se le dejó hacer su cine, siendo de esta última literalmente despedido. Precisamente son éstas las dos películas suyas que menos me gustan, en donde no se aprecia al Ray auténtico, encorsetado en una gran producción y lo contrario a lo que se percibe en Los amantes de la noche, En un lugar solitario o Chicago, año 30. Nunca volveremos a casa (We Can't Go Home, 1973) es la coda final a su forma de ver el cine, un (innecesario) experimento en el que mezcla fotogramas de diferentes formatos (Super 8, 16 mm, 35 mm...), pero que por otro lado sí es fiel a la idea primigenia de Ray. 

Como otros creadores artesanales (Sam Fuller, Joseph H. Lewis, Jacques Tourneur, Roger Corman), Ray necesitaba de plena libertad para la creación suprema, y resultó ser un artista que remanece de la estirpe de esos malditos que han poblado la literatura, el arte y por supuesto el cine. ¿Qué sería del mundo sin Rembrandt, Poe, Baudelaire o Rimbaud? ¿Qué sería del arte sin el perdedor, el fracasado, el repudiado y el incomprendido? Ahí radica la rebeldía de sus personajes. En Nicholas Ray se hace carne esa sentencia casi bíblica del filósofo Emil Cioran que dice: «Sin una pizca de locura el lirismo es imposible». Amén.

Ward Bond, Ida Lupino y Robert Ryan. 

VALORACIÓN: 7/10

FUEGO EN EL CUERPO

La he vuelto a visionar, aunque también creo que es posible que nunca lo hubiese hecho antes, al menos por completo, y acaso un halo de miticismo personal haya envuelto en todos estos largos años a este filme y el conjunto de imágenes que lo forman. La escena que recuerdo, no de la propia película, era algo así: pocos minutos antes de entrar en clase, aún en el colegio, en un corrillo de cuatro o cinco compañeros de pupitre, con unos doce o trece años de edad, tratábamos de hilvanar la trama de la historia que cada uno había presenciado fragmentada y furtivamente en uno de los dos únicos canales de televisión posibles, y cuando los rombos ocupaban un lugar destacado en la pantalla del televisor en lugar del «Parental Advisory. Explicit Content». Todo aquel día, desde la mañana, durante el recreo, y alargándose hasta las clases de la tarde, buscábamos un momento para seguir hablando de la película, completamente obnubilados por la historia y por supuesto por las escenas de las que era protagonista la sugerente Kathleen Turner. 

Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981) es la enésima revisión del argumento de James M. Cain, el legendario escritor de novelas hardboiled que tanto hizo por el noir con tres títulos imprescindibles: El cartero siempre llama dos veces, Mildred Pierce y Perdición, argumento de este último del que Billy Wilder se sirvió para firmar una verdadera obra maestra del género y por supuesto de la historia del cine. Y digo que es un argumento clásico pues éste ya aparece en 1943 en Obsesión, de Luchino Visconti (basándose igualmente en la novela de Cain) y en las dos versiones de las ya citadas El cartero siempre llama dos veces (1940 y 1981) así como en Perdición (1944). Deseos humanos, la película de Fritz Lang, basada en una novela de Émile Zola (como La bestia humana de Jean Renoir), supone un interruptus en el argumento, ya que el amante nunca llega a ejecutar el asesinato. 

Fuego en el cuerpo tiene lugar en Florida, una noche de soporífero calor, cuando el abogado Ned Racine (William Hurt) queda turbado al encontrarse con Matty Walker (Kathleen Turner), una fascinante y misteriosa mujer casada con Richard Crenna (Edmund Walker), hombre de negocios que pasa la mayor parte del tiempo fuera de su hogar. Racine se obsesiona con ella ipso facto y su única finalidad es la de hacerla suya por todos los medios. Pasado un breve tiempo Matty le propone asesinar a su marido y vivir juntos a costa de la suculenta herencia que recibirá; pero todo era una farsa. Y con esta trama tan manida (y aun así subyugante) Lawrence Kasdan erige un monumento al cine negro más auténtico, visto por última vez en el Chinatown que en 1974 dirigió Roman Polanski y sabor que volveremos a degustar en 1990 con Los dos Jakes, dirigida y protagonizada por Jack Nicholson y de la que soy un ferviente defensor. Es una pena que Lawrence Kasdan, un cineasta que tanto prometía en los años 80, siendo guionista de películas como Star Wars: El Imperio contraataca o En busca del arca perdida, y tras dirigir los westerns Silverado y Wyatt Earp (el primero más conseguido que el segundo), quedase tristemente varado, en un caso parecido al de Brian De Palma. 

Tabaco, jazz y voluptuosidad; cubitos de hielo que enfrían dos cuerpos ardientes en el interior de una bañera; nocturnidad y alevosía; un perfume que intuimos y la mayor sensación de calor imaginable, copones de alcohol y el té helado que bebe Peter Lowenstein (Ted Danson), asistente del fiscal y amigo de Ned Racine; sudor y camisas empapadas, más noir que neo-noir, más sensual que todas las anteriores películas, y todo aderezado de la seductora música compuesta por John Barry (el autor, de entre otras, de Bailando con lobos y Memorias de África, en la que años más tarde escucharemos ecos musicales de este Fuego en el cuerpo). La cinta, que como en las mejores obras de cine negro, se vale de los antológicos diálogos ideados por Kasdan, certeros, subidos de tono y envueltos en un elegante erotismo, queda marcada por tres incendios y el consiguiente fuego, hasta el definitorio punto de inflexión que supone el asesinato, en el que tras toda una larga serie de noches infernales de calor todo queda envuelto en una niebla fantasmal. Casi al final de la historia Matty aparece vestida de blanco, espectral, como Kathie Moffat (Jane Greer) en Retorno al pasado, hasta su huida a un lugar paradisíaco, encumbrada definitivamente en femme fatale; no podía ser de otra forma.

Con el paso de los años, y visto desde la óptica personal que ofrece este tiempo vivido, todos aquellos muchachos, que ya empezábamos a sentir de manera poderosa el despertar de la adolescencia, nos deleitamos con Fuego en el cuerpo (probablemente sólo con un puñado de fotogramas) como si contemplásemos los lienzos de Edward Hopper en los que aparece una mujer solitaria, e inmersos en el deseo gozoso y confuso del voyeur. 

VALORACIÓN: 8.5/10

LA CASA DEL RÍO

Aunque La casa del río (House by the River, 1950) es un filme menor de Fritz Lang, no por ello deja de ser un sugestivo y magnífico ejemplo que encierra todos los ingredientes de la singular concepción cinematográfica del cineasta de origen austríaco. Dentro de estos minors que ocupan una parte central en su filmografía, y más en concreto en el cine negro en el que se desenvolvió de manera magistral (amén de ser uno de los padres del thriller psicológico), nos encontramos junto a La casa del río, Secreto tras la puerta (1947) y Gardenia Azul (1953), producciones posteriores a obras maestras como La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945), y años antes de Los sobornados (1953) y Deseos humanos (1954). 

La sinopsis de la película es simple: Stephen Byrne (Louis Hayward), un escritor que se consume en su tedioso fracaso, mata de manera accidental (hecho que tanto se asemeja al Detour de Ulmer) a su atractiva doncella cuando su esposa Marjorie (Jane Wyatt) se encuentra ausente. Stephen le cuenta lo sucedido a su hermano John (Lee Bowman) y le pide que le preste ayuda para deshacerse del cadáver, y de esta guisa comienza La casa del río, basada en una novela de A.P. Herbert y guión de Mel Dinelli, es uno de los filmes de Fritz Lang menos conocidos y más difíciles de encontrar para su visionado, si bien intuyo que ahora con las plataformas de cine este problema habrá quedado subsanado. En EE.UU. la película no tuvo aceptación mientras que en Europa no fue estrenada en gran parte de los países, entre ellos en España, circunstancia que explica su rotundo fracaso comercial.  

La casa en la que se desarrollan los hechos se encuentra a orillas de un río, el lugar en el que los hermanos arrojan el cuerpo de la criada, pero no sólo es un río, es también una metáfora sobre la que la jardinera ya presagia, al comienzo de la cinta, que algo va a ocurrir, y como en La escalera de caracol de Robert Siodmak, y ayudado por la fantástica fotografía de Edward Cronjager (algún día habría que redactar un extenso apunte hablando del papel fundamental de los directores de fotografía de los años 40 y 50), Lang no desaprovecha las posibilidades que ésta le ofrece: picados y contrapicados, escaleras, puertas y largos pasillos, cortinas, sombras... encontrándonos con todos esos elementos del universo Lang como son la culpa, el fatum (el destino está escrito), el concepto onírico y fantasmagórico (como cuando Stephen cree ver el fantasma de la doncella) o la simbología (la casa, el río, el pez dando saltos en el agua, la vela y el espejo)... asistiendo a los sinuosos caminos por los que transita el ser humano, personificados en la malvada mente de Stephen, que jugando con la bondad y debilidad de su hermano John, que presenta una ostensible cojera, origina que caiga sobre éste la culpa del asesinato, pero la moraleja que nos ofrece su director es que también los malvados tiene el final que se merecen (cuando el protagonista pierde la vida al enredarse con las cortinas y caer por las escaleras.), una película que guarda relación con un escabroso asunto personal en la vida de Lang, ya que se da la macabra circunstancia que su primera esposa, Lisa Rosenthal, murió en 1921 en circunstancias misteriosas cuando le alcanzó una bala, hecho que nunca fue esclarecido y sospechas que siempre persiguieron al cineasta.

Fritz Lang, que, como Hitchcock, con el que tanto tiene en común, era tan proclive a mostrar las pulsiones humanas y la retorcida psique, quiso que la doncella fuese una chica negra, si bien el código Hays censuró su fantástica idea y atrevimiento. En aquella época no fue posible, pero mucho me temo que las hordas dictatoriales de lo políticamente correcto tampoco lo hubiesen permitido en nuestro deplorable momento, ni eso ni tantas cosas, ya a las puertas de la prohibición de todo cuanto no se ajuste a su estrechez de miras.

Los actores Louis Hayward y Lee Bowman arrojando el cadáver de la doncella al río.

VALORACIÓN: 7/10

MANOLETE

No recuerdo una crítica tan despiadada hacia una película de la que tanto se esperaba, como con Manolete (Manolete/The Passion Within/Blood and Passion/A Matador's Mistress, 2008), dirigida por el neerlandés Menno Meyjes (guionista de El color púrpura o Indiana Jones y la última cruzada) en un intento de poner el foco en la tormentosa relación del legendario torero con Lupe Sino, centrándose a su vez en aquella fatídica tarde en la que se dio cita con la muerte en la plaza de toros de Linares del ya lejano 28 de agosto de 1947 cuando un miura segó la vida del diestro cordobés. Lo grave de tan lacerante escarnio es que por desgracia las críticas no estaban desencaminadas.

La película de Meyjes, que no fue estrenada en España hasta agosto de 2012 (se dice que existe media docena de versiones), está interpretada por Adrien Brody en su papel de Manolete y Penélope Cruz como Lupe Sino, pero ni con un reparto más que potable, pues además contaba con Juan Echanove como Pepe Camará, apoderado de Manolete, y Santiago Segura en el papel de Guillermo González, mozo de espadas, el filme llega a funcionar. ¿Qué ha fallado?, se pregunta uno mientras lee con desinterés los títulos de crédito; pues principalmente un guión fallido y la falta de ritmo e intensidad necesaria para que una película de este estilo rinda como se espera de ella; sin lugar a dudas, y bajo mi punto de vista, los innumerables flashbacks con los que se articula no sólo no ayudaron, sino que supusieron un lastre llegando a fracturar el desarrollo de la historia.

Cualquier taurino y especialista en la vida y obra de un mito como Manolete extraerá al instante errores de bulto, pero es que las hagiografías las carga el diablo, incluso si como Meyjes se hacen desde la admiración cuasi religiosa. Al terminar de ver Manolete he sentido lo mismo que cuando hice lo propio con Eisenstein en Guanajuato, la película de Peter Greenaway que se centró en casi todo cuanto rodeaba al cineasta soviético salvo en lo que debía, con la sensación de que en ambos casos se ha desaprovechado un enorme potencial para haber creado algo especial.

Hay un momento en la fatídica corrida de toros del torero, en una interminable faena en la que no cesa de dar vueltas abrazado al toro, en el que se aprecia claramente el rostro del actor que dobla a Brody, fallo menor si se tienen en cuenta otros aspectos de una película en la que se producen diálogos y situaciones absurdas y ridículas más propias de un telefilme de fin de semana que de una obra seria (lo de papito y mamita es insoportable), como la escena en la que Lupe Sino escribe (en inglés) en el espejo con un pintalabios rojo «follas como un niño», o la horrible interpretación de Nacho Aldeguer dando vida a Luis Miguel Dominguín, y en definitiva un Manolete tristemente distorsionado.

Y a pesar de todo, acaso sea por la mística que irradia el personaje y por su parte mítica, a mí la película no me desagrada por completo, con algunos buenos primeros y primerísimos planos, algún que otro cenital, y ganándome en especial la estética, las localizaciones y decorados, la excelente dirección artística de Salvador Parra unida a la fotografía y el tratamiento de la luz empleado por Robert Yeoman, así como el vestuario y la ambientación y magnífica caracterización de Brody como Manolete (incluida la famosa cicatriz en la mejilla izquierda de una cornada anterior a la mortal), parte técnica que (para mí) salva por los pelos la película, siendo de justicia reconocer este punto para no repudiar por completo este nuevo intento de recrear la vida de Manolete, fallido como lo fue en 1948 Brindis a Manolete, dirigida por Florián Rey y con Pedro Ortega y Paquita Rico como protagonistas, o como lo fue Belmonte, dirigida por Juan Sebastián Bollaín en 1995 sobre Juan Belmonte, mítico diestro sevillano. Parece que las biografías sobre toreros en el cine están malditas; queda la amarga sensación de haber desaprovechado una ocasión de oro; otra más.

Penélope Cruz y Adrien Brody.

VALORACIÓN: 6/10

JOHNNY GUITAR

Pudiera sonar a tópico si no fuera verdad, pero Johnny Guitar (Johnny Guitar, 1954) es una de las películas más fascinantes de cuantas se han rodado jamás y uno de los westerns clave, y no gracias a una historia que, aunque interesante, se mueve dentro de los cauces normales del género, abordando la temática de siempre (manida, como de costumbre) y que aunque dentro del personalísimo universo del género es cierto que en ocasiones escapa del mismo. Basada en una novela de Roy Chanslor y guionizada por Philip Yordan, fue dirigida por Nicholas Ray, y todo ello, junto a un par de aspectos más de los que a continuación hablaremos, hacen de Johnny Guitar un filme bellísimo que deambula por los bordes de lo onírico, que es a la vez extraño y soberbio, pero también fantasmagórico.

La película de Ray es como trasladar Casablanca al lejano oeste, pero a la inversa: un hombre que regresa, un garito, una mujer y un pasado, y hasta un piano, con una música verdaderamente inolvidable. Johnny (Sterling Hayden) llega al saloon de Vienna (Joan Crawford), un café excavado a los pies de una cueva, a las afueras de una ciudad, como decorado de un paisaje desértico de tierra rojiza, ventoso y salvaje. Poco después sabremos que ha sido Vienna la que ha llamado a Johnny, un vaquero (aparentemente) desarmado que llega con una guitarra al cuello. A Vienna le muestran amor y lealtad sus trabajadores, pero también es odiada por otros, en especial por Emma Small (Mercedes McCambridge).

Es esta una historia cargada de dramatismo y pasión, con una dirección magistral de Nicholas Ray, si bien uno de los elementos fundamentales tiene que ver con el procesado de película utilizado, que pocas veces ha sido tan relevante: el Trucolor, así como el director de fotografía, Harry Stradling, que posteriormente trabajaría a las órdenes de Roger Corman en sus adaptaciones de las narraciones de E. A. Poe.

El guión de Philip Yordan nos regala una verdadera colección de diálogos ya míticos, una novela que por cierto Roy Chanslor, su autor, le había dedicado a la propia Joan Crawford, que adquirió los derechos con el fin de llevarla a la pantalla. Crawford nunca tuvo la intención de que el papel de Emma Small recayese en Mercedes McCambridge, pero debido al alto caché de otras estrellas de la época no le quedó más remedio que contratarla, y la relación de ambas durante el rodaje fue complicada, y en algunos momentos tensa, con celos por parte de Crawford porque McCambridge era más joven que ella, y por parte de esta última porque en el pasado Crawford había tenido una relación con su marido, Fletcher Markle.

Johnny Guitar nos deja la retina hermosamente herida, con el intenso colorido de cada fotograma y los vestidos de Vienna: el blanco de encaje mientras toca el piano en un ambiente trastornado, la camisa roja y el pañuelo amarillo anudado al cuello, o la negra y el pañuelo verde; también el vestuario de camisas negras de la comitiva que regresa del funeral con el fin de tomarse la justicia por su mano; el candelabro del saloon más propio de una película de la Hammer, y la sublime música compuesta por Victor Young (El hombre tranquilo, Raíces profundas), leitmotiv que se repite constantemente y en otros momentos sólo se intuye, hasta que Peggy Lee pone la guinda con su voz cantando como pocas veces se ha cantado.

La enérgica imagen de Crawford tras la barra y la forma de coger el revólver son verdaderamente icónicas; en realidad esta película debía haberse titulado como su protagonista: Vienna.      

VALORACIÓN: 8/10

SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA

Sentarse frente al televisor para visionar Scarface, el terror del hampa (Scarface: The Shame of the Nation, 1932), la película que dirigió un jovencísimo pero ya avezado Howard Hawks, que habría de convertirse en uno de los grandes directores de la historia del cine, es preconcebir la idea visual y semiótica que junto a El enemigo público, dirigida por William A. Wellman, y el Hampa dorada, de Mervyn LeRoy, forman en el plano conceptual el trío de películas fundacionales sobre el que se asienta el cine de gánsteres que tanto influirá en el film noir y el thriller policíaco en los años posteriores. Si en la de Hawks Paul Muni fue la encarnación pura de una nueva generación de mafiosos, en su mejor papel y por el que sería recordado in aeternum, las otras dos estuvieron protagonizadas por dos iconos del cine cuya carrera ya anunciaban que sería fulgurante: James Cagney y Edward G. Robinson. También en el mismo año que Scarface Muni participa, a las órdenes de LeRoy, en otra gran película del género: Soy un fugitivo. 

La obra de Hawks, escrita en poco más de una semana, estuvo envuelta en polémica desde su gestación, retrasándose su estreno y viéndose obligado a rodar un final alternativo así como a añadir el subtítulo «La vergüenza de una nación»; la inusual advertencia moralizante con la que se abre el filme tiene relación con este asunto, algo similar a lo que también podía verse en los cines de la época antes de proyectarse El enemigo público.

El comienzo de Scarface es una verdadera maravilla: nos encontramos en Chicago, es de noche y la cámara enfoca, con un contrapicado, una farola y la placa de la Calle 22, envuelto todo en una especie de nebulosa e inmersos en una atmósfera que recuerda el paisaje urbano que observaremos en 1937 en Calle sin salida, de William Wyler; tras estar detenida durante unos segundos la cámara gira a la derecha y nos encontramos al lechero, se abre la puerta de un local y sale una persona, que vuelve a entrar, y la cámara lo sigue mediante un travelling hasta situarse frente a tres personas sentadas alrededor de una mesa, al parecer tras una fiesta, continúan bebiendo, dialogan, y el que se encuentra en el centro lanza un eructo, se levantan para despedirse, y cuando el que parece ser el jefe está solo hablando por teléfono, es tiroteado por alguien, del que sólo apreciamos su sombra, y el cadáver queda en el suelo... tres minutos y medio de un hermosísimo plano secuencia inolvidable. 

La película de Hawks es de una ejecución sobria, natural, sin atisbo de actuación forzada ni anquilosamiento, como sí ocurre con otras obras de la época al analizarlas en tiempo presente, como por ejemplo El bosque petrificado, dirigida en 1936 por Archie Mayo, un truco injusto pero al mismo tiempo inexcusable que separa el grano de la paja, ergo: la que es y no es una obra maestra a pesar del paso mortal de los años. El filme, producido por los dos Howard, Hawks y Hughes, supone un impresionante fresco de una época que da fe del inframundo construido por el hampa en los años 30, preciso momento en el que las bandas de gánsteres se hallaban en plena ebullición y trataban de dominar las grandes urbes norteamericanas. 

Como otras películas del género, Scarface nos ofrece una mayor profundidad y lectura de lo que aparenta (no así por ejemplo Hampa dorada, de una simple narrativa lineal y personajes sin relieve), con un Tony Camonte (Paul Muni) que simplemente es un matón más al servicio de un nuevo mafioso al que, como otros adversarios, liquidará hasta convertirse en el rey de los bajos fondos de Chicago, obteniendo pingües beneficios con el contrabando de cerveza en plena Ley Volstead. Si al comienzo de la historia Camonte era casi una caricatura, un bufón, un ser que no pasaba de un chulo ordinario de origen italiano, éste sufre una metamorfosis y se convierte en el hombre más temido y poderoso de la ciudad, pero también en un verdadero psicópata. 

La película es de una modernidad asombrosa, como por ejemplo el punto de vista que tienen de la moda, la importancia de ir bien vestido (aunque el estilo pueda parecernos de lo más hortero), y no sólo lo aprecia el espectador, también ellos mismos hacen referencia a ello, con sus batas de seda a rayas como atuendo fetiche del buen hampón. Scarface es una obra germinal de la que luego se nutrirá, mediante la imitación de planos o situaciones, entre otras, las películas que formarán la trilogía de El padrino: extorsiones, atentados, la visita al hospital, la cena en el restaurante, el teléfono colgando tras un tiroteo, o el asesinato del cuñado, en este caso a la vez íntimo amigo Guino Rinaldo (George Raft). Pero no sólo la trilogía de Coppola, también Érase una vez en América, Uno de los nuestros o Casino.  

La historia en sí misma rezuma una enorme violencia, justa y necesaria, sin atisbo de artificialismo, como esa colección de magníficos y canónicos tiroteos: el que se produce bajo un cartel que reza "undertaker" (enterrador), ¡qué maravillosa metáfora!, el que tiene lugar en la bolera, o el Día de San Valentín, ajuste de cuentas inspirado en Al Capone, en dónde sólo se observan las sombras y cómo van cayendo por los disparos, uno tras otro, y de izquierda a derecha, los cuerpos. (La mejor adaptación de renombrada efeméride se hizo fotogramas en 1967 con La matanza del de San Valentín, dirigida por el especialista en serie B Roger Corman en su único proyecto con un gran estudio, y por qué no, recordar también este acontecimiento en Con faldas y a lo loco, la comedia de B. Wilder.)

Si la violencia resultó ser uno de los puntos controvertidos de la película, otro fue la relación de Camonte con su hermana Cesca, un amor incestuoso que encuentra su clímax dramático al final del filme cuando el hermano sostiene en brazos a su hermana moribunda y tanto recuerda a la escena de la tercera parte de El padrino. Pero Camonte también está enamorado de Poppy (Karen Morley), la novia de Johnny Lovo (Osgood Perkins), su jefe, y no tiene reparos en mostrar sus sentimientos. Ya avanzada la historia nos deleitamos con el diáfano momento en el que Poppy acepta que sea Tony el que le encienda el cigarro en lugar de Johnny, una deliciosa escena de subliminal contenido sexual que deja claro que a Camonte le importa poco su jefe, y a ella mucho menos su pareja. 

Puestos a hacer un sucinto repaso de los finales de algunas de las películas más emblemáticas del género, en Ángeles con caras sucias (M. Curtiz, 1938) se produce un gesto pedagógico, o al menos un intento de no hacer proselitismo del crimen organizado, cuando Rocky Sullivan (Cagney) acepta en el último momento el ruego de su amigo, el sacerdote Jerry Connelly (Pat O'Brien), de mostrar arrepentimiento, aunque sea disfrazado, y es en los segundos finales del filme cuando el personaje al que da vida Cagney grita e implora poco antes de ser ejecutado en la silla eléctrica. Algunos directores quisieron advertir de las consecuencias que acarrea la criminalidad, rodando finales alternativos, como en el caso de Perdición (B. Wilder, 1944), en el que el protagonista, el agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray), es sentenciado a morir en la cámara de gas. En cambio, en la apasionante Al rojo vivo (R. Walsh, 1949), Cody Jarret (J. Cagney) se inmola en una refinería de petróleo al grito de «Lo hice, Ma. Estoy en la cima del mundo», de pie sobre un depósito en llamas poco antes de saltar por los aires. Como se ha dicho anteriormente, a Hawks lo obligaron a filmar otro final de su Scarface, el cual puede disfrutarse en la versión en DVD; en éste, Tony, en lugar de ser acribillado a tiros al intentar escapar de la casa en la que se oculta, es capturado, juzgado con un severo discurso por parte del juez (que no es sino un alegato extensible a todo el crimen organizado de la época), y condenado a morir en la horca. Tras sujetarle las piernas con un cinturón a la altura de los tobillos, un plano subjetivo nos hace contemplar al agente colocándole en la cabeza la capucha para ser ajusticiado.

Sin lugar a dudas nos encontramos con la película más influyente del cine negro, que incluso generó un remake tan grandioso como el de Hawks, dirigido por Brian de Palma y conocido en España como El precio del poder, no así en EE.UU., que mantuvo el título de Scarface, eso sí, a secas. Fue protagonizada por Al Pacino, que tomó el nombre de Tony Montana, un cubano dedicado al narcotráfico al que acompaña como protagonista femenina la bella Michelle Pfeiffer, la Poppy que en el filme de De Palma toma el nombre de Elvira. 

Los expendedoras de moralina trataron de sacar tajada de estas películas para su enésimo ejercicio falsario, subrayando la parte más perversa del American Way of Life a sabiendas de que la degeneración humana es común en cualquier sociedad; y no sólo eso: aprovecharon (y lo siguen haciendo) para formular una enmienda a la totalidad contra el capitalismo con los argumentos más peregrinos. Una parte de la crítica y de los espectadores censuraron que la industria del cine obraba mal dando la sensación de normalizar a las bandas criminales, siendo un mal ejemplo para los más jóvenes que mitificaban con ello al hampón de turno de la misma forma como ha ocurrido con algún famoso narcotraficante en tiempos recientes. Pero no: el cine es sólo arte que retrata lo que ocurre a nuestro alrededor, e incluso en ocasiones se adelanta a lo que habrá de acontecer. 

En la escena final de Scarface, cuando Tony yace muerto en el suelo, la cámara asciende hasta detenerse en un moderno y luminoso anuncio de una compañía aérea que reza: THE WORLD IS YOURS. Eso es: el mundo es tuyo, y es mío; el mundo es de todos, de cada uno de nosotros. 

Tony Camonte (Paul Muni) en el centro.

VALORACIÓN: 8/10